Depois de assistir a filmes como Skinamarink, de Kyle Edward Ball, e The Backrooms, de Kane Parsons, dois diretores da Geração Z que começaram no YouTube, resolvi dar uma olhada para ver o que anda surgindo na plataforma.
Foi assim que descobri um canal chamado Lizardmeninc, que parece reunir praticamente tudo o que eu gosto na produção zoomer.
Por trás do canal está um jovem artista de efeitos visuais de 21 anos. Assim como muitos da sua geração, ele prefere manter um perfil discreto (low-profile), mantendo sua identidade real sob relativo anonimato, algo que considero absurdamente saudável.
Em seu canal, há uma excelente série de terror chamada Obelisk, que trabalha muito bem elementos de terror analógico, claustrofobia, nostalgia sombria e liminaridade.
A série é incrivelmente variada. Há curtas com estética found footage, outros inspirados em jogos point-and-click, animações surrealistas em stop-motion e até um episódio que simula um programa infantil. Todos são excelentes. O criador possui formação prática e domínio técnico avançado em computação gráfica e efeitos visuais (VFX), o que lhe permite explorar visualmente uma ampla variedade de soluções estéticas.
No entanto, para além da técnica, a série explora o medo do desconhecido de maneira profundamente subjetiva, raramente explicando seus acontecimentos de forma direta e permitindo que o público construa suas próprias interpretações.
Elementos como berços vazios, lagartas e borboletas aparecem de maneira deliberadamente enigmática, despertando curiosidade e incentivando diferentes leituras. Basta observar o público tentando interpretar cada detalhe e formulando teorias sobre as possíveis metáforas presentes ao longo da narrativa.
Lizardmeninc, nesse sentido, honra o legado de David Lynch ao evitar uma narrativa excessivamente expositiva.
O fio condutor da série é a presença constante de uma entidade humanoide deformada, da qual, na maior parte do tempo, vemos apenas vultos e silhuetas. Ela permanece escondida nos cantos da casa, atrás de portas ou no interior de guarda-roupas.
A tensão dos curtas é construída com enorme eficiência por meio do terror da visão periférica e da pareidolia. O diretor conduz nosso olhar para vãos de portas, corredores escuros e superfícies refletivas, onde quase sempre distinguimos apenas sombras, contornos indistintos e, ocasionalmente, um rosto.
Obelisk subverte um dos mecanismos biológicos de defesa mais primitivos do ser humano: a necessidade constante de escanear o ambiente em busca de predadores.
Sempre defendi que o terror é muito mais efetivo quando permanece sugerido e ambíguo.
Durante toda a experiência, somos tomados pela sensação desconfortável de estar sendo seguidos ou observados. Ao transformar o quarto, espaço tradicionalmente associado ao descanso e à segurança, no epicentro da vigília, a série destrói qualquer sensação de refúgio.
A sonoplastia também merece destaque. Ouvimos passos e, da criatura, algo semelhante a um gemido aterrorizante que parece tentar articular palavras. Essa vocalização sugere uma inteligência imitativa, evocando o horror do mimetismo: a ideia de que a entidade tenta aprender a falar ou a se comportar como um ser humano, mas produz apenas uma imitação imperfeita, defeituosa e profundamente inquietante.
Passos discretos, estalos de madeira e uma mixagem espacial extremamente precisa, muitas vezes com efeito binaural, criam a impressão física de que existe algo dividindo o mesmo ambiente que o espectador, mesmo quando a imagem mostra apenas um canto escuro. A ausência de uma trilha sonora orquestral ou melodicamente orientada faz com que cada respiração, rangido ou ruído ambiente adquira uma dimensão monumental de ameaça.
No entanto, nos curtas, talvez o aspecto mais impressionante seja a geografia confusa e monstruosa do espaço doméstico.
Um dos grandes méritos do cinema de horror sempre foi transformar o lar em um território hostil, simultaneamente familiar e labiríntico.
Percorremos corredores vazios e escuros que não conduzem a lugar algum, atravessamos portas que se abrem para cômodos aparentemente destituídos de qualquer função. Um abriga apenas uma cadeira. Outro contém somente um abajur, um sofá e uma estante de livros vazia. Há ainda um ambiente ocupado exclusivamente por uma escada encostada na parede. Não são espaços desorganizados, mas estranhamente organizados. Essa disposição sugere que existe uma intenção por trás de cada objeto, como se alguém ainda habitasse aquele lugar. Acho esse efeito extremamente eficiente.
A desordem costuma sugerir pressa, abandono ou acidente. Já uma organização minimalista desprovida de lógica funcional transmite a sensação de propósito. Alguém colocou aquela cadeira exatamente ali. Alguém acendeu aquele abajur. A ordem meticulosa faz parecer que a casa continua tendo um dono.
Por isso, somos constantemente tomados pela sensação de estar invadindo um espaço que não nos pertence.
Corredores que não conectam ambientes coerentes rompem nosso mapa mental de navegação. Quando a arquitetura deixa de obedecer à lógica espacial, perdemos qualquer referência de orientação. Estar perdido dentro de uma casa, um ambiente que deveria ser plenamente compreensível, produz uma sensação de desamparo absoluto. É a mesma lógica espacial dos ambientes oníricos de David Lynch: lugares que parecem obedecer a uma coerência própria, mas que desafiam continuamente nossa percepção da realidade.
Recentemente, fiz uma postagem sobre a ideia do assombramento pela “corrupção do espaço” e sobre como a vacuidade, a assepsia e a limpeza constituem elementos intrínsecos e indispensáveis ao terror da liminaridade.
Em geral, estamos diante de lugares que poderiam estar habitados, mas não estão. É por isso que a estética dos espaços liminares costuma recorrer a escritórios, shopping centers, escolas, hotéis ou conjuntos habitacionais: ambientes concebidos para serem ocupados, mas que aparecem estranhamente vazios.
Vou apenas retomar uma ideia que desenvolvi naquela postagem.
No Oriente (especificamente no Japão), existem espaços vazios e assépticos que se relacionam com outro conceito de vazio: o Ma (間).
Nos santuários xintoístas, há áreas deliberadamente mantidas vazias para acolher a presença dos deuses.
Esses espaços não são jardins ou áreas de circulação. São, eles próprios, templos. Toda vez que se visita um santuário xintoísta, na realidade, está-se diante de dois templos.
Enquanto um abriga a estrutura material destinada aos seres humanos, o outro, localizado ao lado, permanece vazio, contendo apenas uma pequena estrutura simbólica em seu centro, quando muito.
Esse é o templo invisível dos deuses.
Os dois terrenos possuem dimensões equivalentes e são mantidos igualmente limpos, preservados e vigiados para impedir a entrada de pessoas sem a autorização dos sacerdotes.
O mais curioso é que não são raros os relatos de visitantes, especialmente turistas, que entram inadvertidamente nesses espaços e experimentam uma sensação imediata de ansiedade, como se percebessem intuitivamente que não deveriam estar ali.
A liminaridade produz justamente esse efeito: a percepção de um vazio carregado por uma potência de preenchimento que foi deliberadamente suspensa, ou a sensação de ocupar um lugar ao qual não se pertence.
Parte da ansiedade que senti ao assistir aos vídeos de Obelisk vem justamente daí. Não experimentei a angústia de quem teme uma invasão, mas a de quem sente estar invadindo um espaço que pertence a outra presença.
O Terror da Geração Z
Pelo que tenho observado, a Geração Z (nascidos entre 1997 e 2012), além de demonstrar uma preferência pelo anonimato, parece nutrir um interesse particular pelo terror analógico e pelas atmosferas surrealistas de David Lynch, especialmente as de Império dos Sonhos e Twin Peaks.
David Lynch talvez seja o boomer mais zoomer que conheço.
Essa predileção pode ser compreendida como uma resposta coletiva à fadiga digital, mas também como uma valorização da estética da imperfeição. Não por acaso, o glitch, o lo-fi e as mídias degradadas continuam extremamente populares entre essa geração.
Existe também uma nostalgia curiosa por tecnologias que muitos sequer vivenciaram plenamente, como fitas cassete e televisores de tubo.
A nostalgia, entretanto, não parece ser dirigida aos objetos em si, mas ao imaginário de um mundo percebido como mais tátil, material e autêntico, ainda que apenas em aparência.
Basta comparar essa produção com boa parte do horror realizado pelos millennials, minha geração.
O horror associado à Geração Z, frequentemente relacionado ao chamado “pós-horror” ou a parte da produção contemporânea da A24, pode ser entendido como uma reação ao excesso estético, ao cinismo e à autoconsciência que marcaram parte do horror produzido durante a era millennial.
Enquanto muitos filmes millennials recorriam à ironia e ao espetáculo visual como mecanismos de distanciamento, parte significativa do horror zoomer prefere explorar o desconforto visceral, a vulnerabilidade e uma sensação de hiper-realismo emocional.
Também existe uma diferença perceptível na linguagem visual. Enquanto produções como American Horror Story e Scream Queens apostam em cores saturadas, cortes rápidos, filtros e linguagem videoclíptica para produzir impacto imediato, muitos realizadores da Geração Z preferem planos longos, enquadramentos estáticos, câmeras mal posicionadas e iluminação natural, deixando que a atmosfera se construa lentamente.
Essa diferença também aparece na construção dos personagens. Em vez de protagonistas eloquentes que comentam o próprio horror com sarcasmo ou autoconsciência (como em Scream, que eu adoro), é comum encontrar personagens marcados pela comunicação fragmentada, pelos silêncios prolongados, pelo colapso emocional e por explosões de choro.
Da mesma forma, enquanto boa parte da ficção millennial demonstrou fascínio pelo anti-herói estilizado e pelo vilão psicopata romantizado como uma espécie de esteta incompreendido, o horror zoomer parece mais interessado em experiências de solidão, colapso psíquico, luto não elaborado e na dimensão profundamente subjetiva do medo.
No horror millennial, o conflito frequentemente é externalizado por meio de antagonismos relativamente claros. Muitas obras, especialmente as mais fracas, procuram explicar o antagonista como consequência de estruturas sociais específicas, tornando o horror parcialmente inteligível.
Já no horror zoomer, o monstro resiste à interpretação definitiva. O terror deixa de ser higienizado pelo intelecto. Se a ironia funciona como uma forma de manter distância do medo, aqui ela se revela inútil diante do incompreensível – temos aqui uma sensibilidade tipicamente lovecraftiana.
Isso não significa que o horror millennial seja inferior. Ainda assim, considero que o horror zoomer recupera uma dimensão mais fenomenológica do gênero. Em vez de priorizar a lição de moral ou a alegoria política explícita, ele concentra sua força na experiência imediata da ansiedade, da desorientação e da vulnerabilidade, como a de uma criança perdida no escuro.
