Mesmo vivendo no Brasil, país onde nasci e onde, muito provavelmente, permanecerei até o fim da vida, durante muito tempo experimentei uma sensação persistente de deslocamento em relação àquilo que, de maneira incontornável, também me constitui. Havia uma espécie de distância entre mim e a cultura que me cerca, como se ela fosse, ao mesmo tempo, nativa e estrangeira.
Nos últimos anos, no entanto, passei a me engajar de forma mais deliberada com o meu próprio país, buscando, em diferentes frentes, reconstruir uma ligação que eu sentia estar se perdendo.
Esse processo tem se dado, sobretudo, por meio da literatura, do folclore e da música. Na literatura, o reencontro com Machado de Assis tem me ajudado a compreender o Brasil como um país de ambiguidades. No campo do folclore, a obra de Câmara Cascudo abriu caminho para um universo simbólico de mitos e histórias riquíssimos. Já na música, essa reconexão tem se mostrado talvez ainda mais interessante. Nossa música tradicional não é apenas muito boa, mas condensa, de maneira impressionante, os campos de tensão, as ambiguidades e a imaginação simbólica que constituem nossa identidade.
Redescobrir-se brasileiro, nesse processo, não implica necessariamente aderir a um nacionalismo rígido ou excludente. Ao contrário, a própria constituição histórica e cultural do Brasil, marcada por misturas, deslocamentos e recombinações constantes, parece funcionar como um antídoto natural contra o ufanismo simplificador. Nossa “heterogeneidade natural” apresenta-se como uma estrutura dinâmica, uma espécie de organismo vivo em permanente mutação. Nesse sentido, a imagem da colcha de retalhos não sugere algo negativo, mas uma forma específica de unidade, construída a partir da costura e do remendo.
Paradoxalmente, é justamente esse tecido todo remendado que encontramos uma beleza singular. Há, no reconhecimento dessa formação híbrida, um sentimento de pertencimento que não se baseia na pureza, mas na complexidade da mistura. Trata-se de um exclusivismo que não se afirma pela negação do outro, mas pela integração.
Entre as muitas expressões dessa singularidade, gostaria de destacar a figura Ernesto Nazareth. Pianista e compositor nascido no Rio de Janeiro, Nazareth desempenha um papel decisivo na formação de uma linguagem musical tão brasileira quanto carioca. Sua obra opera como um ponto de convergência entre tradições distintas, articulando elementos que, à primeira vista, poderiam parecer incompatíveis.
Assim como o próprio Brasil, sua música se constrói a partir da tensão entre mundos diversos, não para anulá-los, mas para produzir, a partir deles, uma síntese nova e profundamente característica.
Em sua obra, o rigor técnico herdado da tradição europeia encontra a pulsação viva das ruas cariocas, resultando em uma síntese que não apenas reflete seu tempo, mas ajuda a defini-lo.
Podemos dizer que Ernesto Nazareth pode ser compreendido como alguém que fixou, na linguagem da partitura, aquilo que até então circulava de maneira difusa no espaço urbano. Ritmos como o choro, o maxixe e as serestas, antes associados a práticas informais e muitas vezes marginalizadas, foram por ele refinados, condensados e reorganizados em uma escrita pianística própria.
Nesse sentido, sua obra não apenas registra uma musicalidade existente, mas a reconfigura, atribuindo-lhe forma e permanência.
Essa tensão entre matrizes distintas (ibérico e tropical, branco e preto, valsa e maxixe) também se manifesta no caráter expressivo de suas composições. Há, por um lado, uma melancolia que remete à tradição lusa, perceptível na herança do fado e das modinhas. Por outro, há uma aspiração ao refinamento francês, visível na elegância das formas e no tratamento harmônico. Tudo isso, no entanto, é atravessado por uma vitalidade rítmica africana que desestabiliza qualquer tentativa de enquadramento puramente europeu. A valsa, em Nazareth, já não é exatamente a valsa; ela é, antes, uma valsa deslocada, tensionada, “corrompida” por uma “lógica tribal”.
Tal complexidade não se restringe ao plano estético, mas se estende também à trajetória social do compositor. Embora tivesse formação clássica e fosse admirado por figuras como Heitor Villa-Lobos, Nazareth atuava em espaços populares, como a sala de espera do Cinema Odeon, na Cinelândia. Ali, sua música derrubava fronteiras sociais, sendo ouvida por públicos diversos e contribuindo para a construção de uma experiência urbana compartilhada. Sua obra, portanto, não apenas sintetiza influências musicais, mas também articula diferentes estratos da sociedade carioca.
Para aqueles que desejam se aproximar desse universo, o álbum Celestial: The Music of Ernesto Nazareth oferece uma perspectiva particularmente interessante. Lançado em 2016, o disco propõe uma releitura das composições de Ernesto Nazareth a partir do violão clássico, deslocando o repertório de seu instrumento original, o piano, para o universo das cordas dedilhadas.
Os arranjos são assinados por Sergio Assad, que consegue traduzir com precisão a complexidade harmônica e rítmica da escrita pianística de Nazareth para o violão. A execução fica a cargo de Marc Teicholz, cuja interpretação combina clareza técnica e sensibilidade expressiva.
O uso de instrumentos históricos, como um violão Santos Hernández de 1930 e um Robert Bouchet de 1961, contribui para a construção de uma sonoridade que dialoga com a ideia de memória e de resgate.
Ao ouvir essas peças no violão, o efeito é quase imagético. Somos remetidos tanto aos salões da Belle Époque carioca quanto às antigas salas de cinema, onde a música funcionava como elemento de mediação entre o espetáculo e o público. Nesse contexto, a obra de Nazareth revela sua capacidade de operar como uma espécie de ponte temporal, conectando o presente a uma certa ideia de passado urbano, marcado por uma convivência peculiar entre sofisticação europeia e inventividade afro-brasileira.
O resultado é um equilíbrio delicado (e quase simbiótico) entre o rítmico e o melódico. As peças mantêm um caráter leve e, em certa medida, contido, mas nunca perdem sua vitalidade interna.
O disco se apresenta, assim, como um conjunto de miniaturas que capturam algo da atmosfera de uma Guanabara idealizada, anterior às transformações mais radicais do século XX.
Nesse sentido, o violão de Teicholz não apenas interpreta Nazareth, mas reinscreve sua música em um novo contexto simbólico. O instrumento associado às rodas de rua assume aqui um papel de mediação erudita, executando com rigor aquilo que nasceu, em grande parte, da informalidade urbana. Há, portanto, um movimento de retorno, mas também de deslocamento.
Talvez seja justamente por isso que esse álbum soe como a trilha sonora de uma “Guanabara mística”, para usar a expressão evocada pelo pessoal dos Novos Clássicos. Não se trata de uma reconstrução histórica literal, mas de uma evocação sensível de um tempo em que o Rio de Janeiro buscava se afirmar como uma síntese tropical de influências diversas.
Nesse processo, Ernesto Nazareth permanece como uma figura central, não apenas como testemunha dessa transição, mas também como referência do que o Brasil ainda pode se tornar ao se inspirar naquilo que já foi.
No fim das contas, Ernesto Nazareth me ajudou a me entender como brasileiro porque sua música me fez perceber que o Brasil não é uma identidade pronta, homogênea ou pura. Ser brasileiro não significa pertencer a uma tradição única, mas habitar permanentemente uma zona liminar .
Durante muito tempo, eu enxergava minha própria identidade como uma coleção de influências desconexas. Gostava de literatura europeia, da cultura japonesa, de filosofia alemã, de cinema americano e, por isso, imaginava existir uma distância quase inevitável entre mim e aquilo que chamamos de “Brasil”. Nazareth me mostrou justamente o contrário. Sua obra demonstra que a identidade brasileira nunca surgiu da pureza, mas da capacidade de absorver, transformar e reinventar aquilo que vem de fora.
