“A mim pertence a vingança; eu retribuirei, diz o Senhor.” (Romanos 12:19)
Quando uma obra de arte é apresentada ao mundo, temos basicamente uma miríade de possibilidades de interagir com ela. Podemos enxergar nessa obra os subtextos ocultos e soterrados em sua forma. Identificamos, por exemplo, contextos históricos e políticos, comentários sociais, sinalizações biográficas, metáforas e diversos outros símbolos. Como uma obra de arte é, necessariamente, também uma manifestação material, ela se apresenta igualmente no campo estético, no qual as impressões e os sentimentos constituem o primeiro e mais importante impacto.
Em suma, a experiência de consumir uma obra de arte é uma mistura de intelecções etéreas, percepções simbólicas e sensibilidade.
Geralmente, quem consome uma obra considerando apenas o filtro da sensibilidade — a estética em seu estado mais puro — é rechaçado como parte de um público pouco sofisticado. Da mesma forma, as próprias obras que se apresentam dessa maneira costumam ser tratadas como produções menores. Não é por acaso que filmes de terror são frequentemente desprezados pela academia, justamente por privilegiarem o apelo estético e a experiência sensorial (no caso, o medo). Na minha opinião, trata-se de um puro preconceito intelectualoide e infundado.
O mesmo acontece com os filmes de ação, nos quais a experiência da adrenalina costuma ser negligenciada nas análises mais relevantes, como se essas obras apenas atendessem a um anseio escapista e acrítico de seu público.
É justamente nesse debate que se inserem os filmes da Trilogia da Vingança, conjunto de três obras dirigidas pelo cineasta sul-coreano Park Chan-wook.
Compõem esse conjunto Sympathy for Mr. Vengeance (Simpatia pelo Sr. Vingança), Oldboy e Lady Vengeance (Sympathy for Lady Vengeance, 2005).
Vale lembrar, porém, que esses três filmes são independentes. A ideia de uma trilogia não partiu do próprio diretor. Ela surgiu posteriormente, de maneira espontânea, a partir de jornalistas e da crítica internacional.
Sympathy for Mr. Vengeance
Simpatia pelo Sr. Vingança foi lançado em 2002 e marca o ponto de partida desse conjunto de filmes.
Entre os três, este é o mais explicitamente político. A intenção de Park Chan-wook era discutir as divisões econômicas e de classe na Coreia do Sul por meio de uma tragédia social.
A trama acompanha Ryu, um jovem surdo-mudo que trabalha duro em uma fábrica para sustentar a irmã, portadora de uma grave doença renal e que precisa urgentemente de um transplante.
Após ser demitido e cair em um golpe de traficantes de órgãos — no qual perde um dos próprios rins e todas as suas economias —, Ryu fica sem alternativas.
Desesperado, é convencido por sua namorada anarquista, Cha Young-mi, a sequestrar Yu-sun, a filha pequena de seu antigo chefe, Park Dong-jin.
Embora o plano inicial fosse apenas obter o dinheiro do resgate sem ferir a criança, uma terrível tragédia acontece, e a menina acaba morrendo.
A partir desse momento, o filme se transforma em um ciclo brutal de violência, no qual o pai devastado passa a caçar cada um dos responsáveis.
Acho que um dos grandes trunfos do cinema político sul-coreano é que ele, como poucos, soube construir uma verdadeira crítica sistêmica. É o que acontece também em Parasita, por exemplo. Enquanto, no Ocidente, a crítica costuma ser moralista e obcecada em fulanizar algozes, vilanizar os ricos e romantizar os pobres, o cinema político sul-coreano desloca o foco do julgamento moral individual para a radiografia do colapso sistêmico.
Ele rompe essa lógica e nivela os indivíduos, sem ignorar suas posições de privilégio, como vítimas de uma mesma engrenagem.
Em Sympathy for Mr. Vengeance, a opressão não tem um rosto claramente identificável. Ryu é demitido por Dong-jin, mas Dong-jin não o faz por sadismo; ele toma essa decisão porque sua própria empresa está afundando em decorrência da recessão econômica. Ele também é, em alguma medida, refém do mercado. Outro excelente filme que trabalha essa mesma ideia é High and Low (Céu e Inferno), de Akira Kurosawa.
Estamos diante de um sistema no qual uma criança pode morrer porque não há dinheiro para uma cirurgia. Um sistema que viabiliza um mercado negro de órgãos e transforma partes do corpo humano em mercadoria. Sei que a resposta para isso não é simples — e que muitas tentativas de solucioná-lo acabaram agravando o problema —, mas o filme também não pretende oferecê-la.
Como o sistema é abstrato e intocável, as vítimas canalizam sua fúria horizontalmente. Em vez de se rebelarem contra as estruturas que produziram suas misérias, os indivíduos acabam destruindo uns aos outros.
Old Boy
Depois do sucesso e do impacto de Sympathy for Mr. Vengeance, surgiu a oportunidade de Park Chan-wook realizar o divisor de águas Oldboy (2003), uma adaptação do mangá homônimo.
Aqui acompanhamos a história de Oh Dae-su, um homem comum, barulhento e que costuma beber demais. No aniversário de sua filha, logo após ser liberado de uma delegacia, ele desaparece sem deixar rastros. Dae-su acorda trancado em um quarto de hotel improvisado, que serve como sua prisão particular.
Durante 15 anos, seus únicos contatos com o mundo são a televisão e a comida fornecida por baixo da porta. Pela TV, ele descobre que sua esposa foi assassinada e que ele próprio é o principal suspeito do crime. Para não enlouquecer, treina boxe contra as paredes e escreve um diário listando todas as pessoas que possa ter magoado ao longo da vida.
Inexplicavelmente, Dae-su é dopado, colocado dentro de uma mala e acorda no topo de um prédio, completamente livre. Ele recebe dinheiro, um telefone celular e conhece uma jovem chef de sushi chamada Mi-do, que decide ajudá-lo e por quem ele rapidamente se apaixona.
Determinado a encontrar seu torturador, Dae-su rastreia os restaurantes que fabricavam os rolinhos primavera que comeu durante aqueles 15 anos. Isso o leva até a empresa criminosa que administrava o cativeiro. Armado com um martelo, enfrenta dezenas de capangas em uma das cenas de luta mais icônicas da história do cinema.
Dae-su finalmente confronta o cérebro por trás de seu sofrimento: um homem rico chamado Lee Woo-jin. Woo-jin revela que o confinamento de 15 anos foi apenas a primeira etapa de um plano de vingança muito maior.
A origem desse ódio remonta à época de escola de ambos. Quando jovens, Dae-su flagrou Woo-jin mantendo uma relação incestuosa com a própria irmã, Lee Soo-ah. Dae-su espalhou o boato, o que gerou uma enorme humilhação pública para a jovem, culminando em seu suicídio. Woo-jin passou a responsabilizar a língua fofoqueira de Dae-su pela morte da irmã.
Não vou revelar mais detalhes porque, a partir daqui, ocorre um dos grandes plot twists da história do cinema. Se eu prosseguisse, estragaria completamente a experiência de quem ainda não assistiu ao filme. Para falar a verdade, acredito que já revelei até mais do que deveria.
O impacto de Oldboy foi sísmico. O filme se tornou o principal portal de entrada do cinema sul-coreano para o restante do mundo.
Oldboy desafiou os limites morais do público ocidental ao combinar tragédia grega clássica (especialmente o Mito de Édipo), cinema policial moderno e mangá. Temas tabus, reviravoltas chocantes, violência gráfica estilizada e a ideia de que a vingança destrói psicologicamente tanto a vítima quanto o executor conferiram ao filme um status cult quase imediato.
Durante a divulgação de Oldboy, jornalistas e críticos perceberam que ele compartilhava com Sympathy for Mr. Vengeance uma forte carga temática voltada à vingança, à violência e às consequências morais do ódio. Essa percepção incentivaria Park Chan-Wook finalizar a trilogia no próximo filme.
Podemos dizer que Oldboy abandona parte da carga política de Sympathy for Mr. Vengeance para trabalhar a vingança em seu estado mais puro. O confinamento de Oh Dae-su por 15 anos e o plano elaborado por Woo-jin não possuem uma justificativa social ou econômica. Trata-se de um conflito essencialmente interpessoal.
O filme concentra sua atenção no sofrimento físico, na perda da identidade e no sadismo emocional, operando em um nível muito mais existencial do que político.
Lady Vingança
Lady Vingança (conhecido internacionalmente tanto como Lady Vengeance quanto como Sympathy for Lady Vengeance — este último título adotado para estabelecer uma rima com Sympathy for Mr. Vengeance) foi lançado em 2005 e encerra esse conjunto de filmes.
No último capítulo, acompanhamos a jovem Lee Geum-ja, que engravida do namorado ainda na escola. Sem apoio, ela procura ajuda de um conhecido mais velho, o Sr. Baek, um professor de inglês aparentemente gentil. No entanto, Baek se revela um assassino em série de crianças. Ele sequestra e mata brutalmente o garoto Won-mo, de apenas seis anos.
Para escapar da polícia, Baek sequestra a filha recém-nascida de Geum-ja, Jenny, e ameaça matá-la caso a jovem não confesse o crime. Sem saída, Geum-ja grava um vídeo assumindo a autoria do assassinato e é condenada a 13 anos de prisão. A mídia a transforma em um monstro nacional.
Atrás das grades, Geum-ja adota uma estratégia de sobrevivência meticulosamente calculada, baseada no altruísmo. Ela se torna a detenta mais dócil e prestativa do presídio, conquistando o apelido de “a gentil senhorita Geum-ja”.
Por trás de cada ato de bondade, porém, existe um propósito: conquistar aliadas fiéis para seu plano de vingança. Ao longo dos anos, salva detentas de situações extremas. Chega a doar um rim para uma presa idosa e envenena lentamente uma detenta sádica conhecida como “A Bruxa”, que abusava sexualmente das outras mulheres. Com isso, conquista a devoção de um verdadeiro exército de ex-detentas.
Ao deixar a prisão, em 2004, Geum-ja adota uma marcante maquiagem vermelha ao redor dos olhos, simbolizando sua nova fase, e começa a cobrar os favores que semeou durante o cárcere.
Enquanto Oldboy e Sympathy for Mr. Vengeance são estilizados por meio de uma energia urbana, hiperbólica e visceral, Lady Vengeance troca o asfalto sujo por uma estética de conto de fadas sombrio.
O filme abandona o compromisso com o realismo para ilustrar o estado mental fragmentado da protagonista. O exemplo mais radical disso é a bizarra sequência onírica em que o Sr. Baek aparece com o corpo de um cachorro, sendo executado por ela.
Lady Vengeance também me parece o filme mais verbal da trilogia em sua reflexão sobre a vingança. Acho interessante a maneira como Park Chan-wook confronta a perspectiva cristã do perdão e da misericórdia com a projeção catártica da vingança e da punição. No entanto, é lúcido o suficiente para explicitar que a mera substituição do perdão pela vingança não redime nem conforta.
A estetização do Grotesco
Os filmes de Park Chan-wook são obras orientadas ao excesso. Seus espectadores são submetidos a uma imensa quantidade de estímulos sensoriais.
É comum em seu cinema encontrar sexo, violência explícita, tortura, comida, restaurantes sujos, vielas perigosas, vômitos, gritaria, sons incômodos e planos-detalhe invasivos. De alguma forma incrivelmente mágica — quase milagrosa — tudo isso se torna elegante (e até bonito). Park Chan-wook é um artista e um esteta capaz de esculpir na tela aquilo que é repulsivo ou simplesmente animal.
Os elementos da exacerbação do sujo e do selvagem constroem, sobre a paisagem real (e pouco desejável) da Coreia do Sul, um cenário fantasioso e paradoxalmente atraente: uma Coreia reinventada pela imaginação neo-noir.
Ao contrário do cinema documental, que filma a miséria de forma crua para chocar, Park eleva o selvagem ao nível da ópera.
Os gritos e os sons incômodos são orquestrados em uma sinfonia perturbadora, misturando-se a trilhas sonoras clássicas e melancólicas, como as valsas de Oldboy ou o coral barroco de Lady Vengeance.
Esse contraste — uma música divinamente bela acompanhando a tortura brutal de um homem — produz um poderoso efeito de estranhamento. O espectador é seduzido pelo ritmo e pela beleza plástica da cena ao mesmo tempo que sente repulsa moral pelo que está acontecendo.
A tradição do Grand Guignol
Podemos dizer que esses filmes funcionam como uma espécie de Grand Guignol sul-coreano.
O Grand Guignol, ou Le Théâtre du Grand-Guignol, era um teatro especializado em peças violentas, amorais e sensacionalistas, conhecido por suas cenas gráficas de tortura, mutilação, assassinato e loucura.
Essas peças foram encenadas em Paris entre o fim do século XIX e o início do século XX. Trata-se de uma tradição extremista bastante conhecida na história das artes cênicas.
Também havia nelas uma forte dimensão simbólica, filosófica e, especialmente, política. Ainda assim, seu cerne era a espetacularização — e até a estetização — da violência extrema: cortes, sangue jorrando, crianças morrendo, personagens vis e deformados, sexo explícito… tudo isso coexistindo no mesmo espetáculo.
As peças do Grand Guignol eram estruturadas como melodramas de horror, nos quais a loucura, o ciúme patológico, a degradação humana e os desejos proibidos — como o incesto — moviam a trama. Seus personagens eram frequentemente figuras marginais, deformadas pela vida ou consumidas por obsessões doentias.
Tanto o Grand Guignol quanto a Trilogia da Vingança atraem justamente por oferecerem o prazer paradoxal de testemunhar o proibido sob a proteção da ficção. O teatro parisiense compreendia que a espetacularização do horror funcionava como uma espécie de válvula de escape para a própria civilidade.
A Descentralização Moral do Antagonismo
Como sempre faço ao assistir a um filme, procurei registrar minhas impressões e me apegar aos temas latentes da obra. Identifiquei, sobretudo, a tênue fronteira entre vingança e justiça, bem como a tragédia política, social e econômica que lançou todos esses personagens nessa condição degradante.
Acredito que exista também outro aspecto interessante no cinema de Park Chan-wook: a ausência de uma definição clara entre protagonista e antagonista. As motivações que levam seus personagens a cometer os atos mais cruéis e trágicos são, em alguma medida, compreensíveis dentro de seus respectivos contextos.
Há, portanto, uma descentralização moral do antagonismo.
No primeiro filme, Sympathy for Mr. Vengeance, compreendemos tanto o desespero de Ryu para salvar a irmã quanto o de Park Dong-jin, o pai que busca uma vingança implacável pela morte da filha. O filme é estruturado para que o espectador não consiga escolher um lado sem sentir culpa.
No segundo, Oldboy, Lee Woo-jin, o arquiteto de toda a barbárie, comete atrocidades hediondas movido por um luto patológico e pelo trauma absoluto de ver a irmã tirar a própria vida em consequência dos boatos espalhados por Oh Dae-su.
Já em Lady Vengeance, talvez encontremos o antagonista mais claramente definido da trilogia. Ainda assim, Geum-ja tampouco é completamente inocente. Ela participa ativamente do sequestro do menino Won-mo, assumindo uma parcela de responsabilidade pela tragédia que desencadeia toda a narrativa.
O Dever Moral da Vingança
Histórias de vingança, violência extrema e incesto não são incomuns nem na Bíblia Sagrada — especialmente no Antigo Testamento — nem na mitologia greco-romana, dois dos pilares fundamentais da cultura ocidental.
Acredito que exista, na violência — na pura violência —, um lugar legítimo na história da arte. Tenho a impressão de que os antigos compreendiam isso melhor. A violência não parecia funcionar como um subterfúgio para alguma outra discussão; ela era a própria manifestação catártica da hybris.
Era a própria matéria-prima da condição humana levada ao limite.
Ao testemunhar Édipo furar os próprios olhos ou Medeia assassinar os próprios filhos, o público expurgava o terror e a piedade em sua forma mais pura. A obra exigia apenas o abalo sísmico do espírito.
Hoje, vivemos em uma era de hiper-racionalização da arte. Existe um certo patrulhamento intelectual que parece ditar que a violência só é “legítima” se vier acompanhada de uma bula explicativa: ela precisa ser uma metáfora para o capitalismo, uma denúncia de uma opressão histórica ou uma mensagem pedagógica de conscientização.
Quando a arte é reduzida a essa função utilitarista, perde parte de sua força ancestral.
Na mitologia e nas religiões antigas, as histórias de vingança eram, fundamentalmente, manifestações da própria ordem cósmica. Para os gregos, a vingança (tísis) estava ligada ao equilíbrio do universo. Quando uma ordem moral era rompida, o castigo tornava-se inevitável, violento e, muitas vezes, hereditário.
A Oresteia, de Ésquilo, é, para mim, o paralelo perfeito para a trilogia de Park Chan-wook. Tudo começa quando Clitemnestra assassina o marido, Agamêmnon, para vingar o sacrifício da filha de ambos, Ifigênia. Anos depois, o filho do casal, Orestes, retorna para vingar o pai, assassinando a própria mãe. Por esse ato, passa a ser perseguido pelas Erínias, as divindades da vingança. O ciclo de sangue só é interrompido quando Atena intervém e institui o Areópago, o tribunal que substitui a vingança privada pelo julgamento público.
Temos também a história de Medeia, de Eurípides, talvez a personificação mais brutal e passional da vingança. Traída pelo marido, Jasão, Medeia não se vinga apenas dele, mas destrói tudo aquilo que ele ama. Ela assassina sua nova esposa e, no ato mais extremo do horror trágico, mata os próprios filhos para garantir que o sofrimento do ex-marido seja absoluto e eterno.
No Antigo Testamento, encontramos a vingança de Diná, filha de Jacó. Após ser violentada pelo príncipe Siquém, seus irmãos, Simeão e Levi, fingem propor um acordo de paz ao povo da cidade de Siquém — que leva o mesmo nome do príncipe —, exigindo que todos os homens se circuncidem. Enquanto eles ainda se recuperam da dor da circuncisão, os irmãos invadem a cidade, massacram todos os homens à espada e saqueiam o local. Trata-se de uma vingança calculada, implacável e coletiva, que lembra o planejamento meticuloso de Lady Vengeance.
Nas sagas nórdicas, a vingança não era uma escolha emocional, mas uma obrigação social e jurídica destinada a preservar a honra da família. Quando o deus Baldr é morto por uma armadilha arquitetada por Loki, a dor dos deuses não se traduz em um luto passivo. Odin gera um filho, Váli, que cresce em apenas um dia com o único propósito de vingar Baldr, matando o responsável por sua morte. Na cultura nórdica, se um membro da família fosse assassinado, cabia aos parentes vingar esse sangue. Não fazê-lo significava abrir mão da própria honra perante a comunidade.
A Violência e o seu Lugar de Fala
Ao final da trilogia, a impressão que fica é que Park Chan-wook não pretende resolver o problema da violência e da vingança, mas devolvê-lo ao seu lugar de origem: o da tragédia. Seus filmes não oferecem respostas morais nem soluções políticas definitivas. Tampouco absolvem ou condenam seus personagens de maneira confortável. Eles apenas nos colocam diante da violência em sua forma mais crua e, paradoxalmente, mais bela.
Talvez seja justamente por isso que esses filmes provoquem tanto fascínio. Não porque legitimem a vingança, mas porque reconhecem que ela é uma das paixões mais antigas da humanidade. Antes de existir psicologia, sociologia ou teoria política, já existiam Aquiles arrastando o corpo de Heitor, Medeia assassinando os próprios filhos, Caim matando Abel e Orestes perseguido pelas Erínias. A violência sempre ocupou um lugar central na imaginação humana.
Reduzir obras como essas a uma simples alegoria política ou a uma denúncia social é empobrecer sua potência. Esses elementos certamente estão presentes, mas convivem com algo mais profundo: a tentativa de representar aquilo que há de mais contraditório, sombrio e incontrolável na condição humana.
No fim, a Trilogia da Vingança não é apenas uma reflexão sobre justiça, ressentimento ou punição. É também um lembrete de que a arte não existe apenas para explicar o mundo, mas para nos fazer experimentá-lo. E poucas experiências cinematográficas conseguem nos confrontar com tanta beleza e tanto horror ao mesmo tempo quanto os filmes de Park Chan-wook.
