Entre o final dos anos 1970 e o início dos anos 1990, Japão e Vietnã atravessavam momentos históricos profundamente distintos, mas conectados de forma indireta pela circulação cultural. Enquanto o Japão vivia o auge de seu “milagre econômico”, avançando rumo à bolha especulativa dos anos 1980, o Vietnã permanecia imerso em um cenário de escassez, controle ideológico e isolamento internacional. É justamente nesse descompasso que o City Pop japonês e, posteriormente, a New Wave vietnamita devem ser entendidos não como projetos de futuro, mas como formas de escapismo, de suspensão simbólica da realidade.
No Japão, o City Pop nasce em um ambiente urbano saturado por trabalho, disciplina corporativa e uma crescente pressão social, apesar da prosperidade material. Sua sonoridade refinada, ensolarada e tecnicamente precisa oferecia uma fantasia cuidadosamente construída: carros esportivos, noites quentes à beira-mar, apartamentos modernos, viagens e romances sem conflitos. Artistas como Tatsuro Yamashita, Mariya Takeuchi, Taeko Ohnuki e Kaoru Akimoto não descreviam o cotidiano real da maioria da população, mas um espaço imaginário de conforto e fluidez, onde o tempo parecia desacelerar. O otimismo do City Pop, nesse sentido, não apontava para o amanhã, mas para um “agora” idealizado, um refúgio estético contra a rigidez da vida urbana japonesa.
No Vietnã, a distância entre esse imaginário e a realidade concreta era ainda mais radical. Após a reunificação de 1975, o país enfrentou uma década marcada por colapso econômico, repressão política e severas restrições culturais. A vida cotidiana era pautada pela falta: de bens, de informação, de liberdade de circulação. O endurecimento do regime comunista e a expansão dos campos de reeducação criaram um ambiente de vigilância constante, no qual qualquer forma de expressão desviante era vista com desconfiança.
A virada começa em 1986, com as reformas do Đổi Mới, que introduziram elementos de economia de mercado e abriram brechas para a entrada de bens de consumo e produtos culturais. Ainda assim, essa abertura foi lenta, desigual e marcada pela informalidade. Televisores, rádios e aparelhos de vídeo começaram a circular, mas sem uma estrutura midiática organizada. O acesso ao entretenimento audiovisual se dava, em grande parte, por fitas VHS piratas contendo gravações de programas estrangeiros. Pouco importava compreender o idioma: o simples ato de assistir já representava uma fuga momentânea da realidade.
É nesse contexto que o City Pop japonês chega ao Vietnã, trazido principalmente por refugiados políticos que retornavam ao país no final dos anos 1980. Junto aos discos, vieram também fitas instrumentais de karaoke, que se tornariam a base técnica da chamada New Wave vietnamita. O que estava em jogo não era a assimilação crítica de um estilo, mas a apropriação de sua superfície: timbres eletrônicos, batidas dançantes, melodias românticas. Era música para esquecer, ainda que por alguns minutos, o peso do cotidiano.
Artistas como Lynda Trang Dai, Trizzie Phuong Trinh, Leyna Phuong Nguyen e Thai Tai surgem desse ambiente profundamente precário. Gravavam com recursos mínimos, frequentemente sobre bases reutilizadas e de baixa qualidade, e circulavam seus trabalhos por meios informais. O resultado era tecnicamente limitado, por vezes tosco, mas carregado de uma função muito clara: oferecer evasão. Essas canções não comentavam a realidade vietnamita, tampouco propunham transformá-la. Elas criavam um espaço paralelo, artificial e luminoso, onde a escassez e o controle simplesmente não existiam.
Com o avanço dos anos 1990, a New Wave vietnamita incorporou influências do Eurodisco, trazidas pela diáspora franco-vietnamita. A estética tornou-se ainda mais deslocada da realidade local, reforçando seu caráter escapista. Quanto mais distante do cotidiano vietnamita, mais eficaz parecia essa música como forma de anestesia simbólica. Não se tratava de qualidade artística ou inovação, mas de funcionalidade emocional.
Mesmo hoje, com uma cena pop vietnamita profissionalizada e alinhada aos padrões globais, esse impulso permanece reconhecível. Canções como “Sweet Summer”, de Phùng Khánh Linh, ainda ecoam a leveza e o brilho do City Pop japonês, especialmente de artistas como Kaoru Akimoto, cuja abordagem mais direta e acessível privilegia a sensação imediata. Não há ali um discurso de transformação ou promessa de futuro, mas a insistência em um presente artificialmente agradável.
Sob essa perspectiva, tanto o City Pop japonês quanto a New Wave vietnamita funcionam como tecnologias de fuga. Em contextos radicalmente distintos, ambos oferecem a mesma operação simbólica: a suspensão temporária da realidade. Em vez de imaginar futuros possíveis, essas músicas constroem pequenas cápsulas de irrealidade, onde o mundo parece menos duro, menos opressivo e, sobretudo, mais fácil de suportar.
