Podemos dizer que cinema e literatura carregam uma relação de profunda intimidade que vai vai muito além das meras adaptações de livros para filmes.
Ao tratarmos das influências literárias no cinema, podemos com segurança tratar de uma cadeia sucessória de um “antes” e um “depois”.
A montagem paralela de D.W. Griffith, por exemplo, vem da influência de Charles Dickens.
O Expressionismo alemão de de Fritz Lang, Robert Wiene e Murnau, como o próprio nome já diz, vem do Expressionismo. Um dos principais movimentos de artes plásticas, literatura e música do início do século XX.
Eisenstein, representando a vanguarda russa, explica a teoria da montagem usando o haicai japonês como fundamento.
O suspense hitchcockiano, por sua vez, são influências das narrativas “crime fiction” de Edgar Allan Poe e G.K. Chesterton, e a relação destes três artistas que vamos explorar ao longo deste artigo.
Hitchcock, Poe & Chesterton
Alfred Joseph Hitchcock foi um diretor e produtor britânico, amplamente considerado o mais reverenciado e influente cineasta de todos os tempos, o “rei do suspense” e, para muitos, o maior diretor da história.
Edgar Allan Poe foi editor, crítico literário, poeta e um autor identificado como uma dos mais importantes e influentes figuras do movimento romântico.
G.K. Chesterton, por sua vez, foi escritor, poeta, filósofo, dramaturgo, jornalista, palestrante, teólogo, biógrafo, literário e crítico de arte inglês. Muitas vezes referido como o “príncipe do paradoxo”.
É notório o quanto os três artistas em questão são bastante prolíficos.
Edgar Allan Poe, que teve uma vida mais curta, escreveu entre setenta e oitenta contos, além de poemas e textos críticos.
Chesterton, que trabalhou como colunista de periódicos, escreveu uma infinidade de artigos tratando assuntos diversos – desde artigos políticos à análises literárias – e também escreveu romances, poemas e contos, sendo que, somente os contos policiais do Padre Brown, compreendem seis coletâneas.
Hitchcock, por sua vez, dirigiu aproximadamente sessenta filmes ao longo de sua carreira.
É importante ressaltar que os três artistas viveram em períodos históricos e em contextos culturais bastante distintos e que, portanto, do início da carreira de Poe ao final da carreira de Hitchcock há um recorte de quase um século e meio.
Poe e Chesterton são escritores reconhecidos – dentre outras distinções – como autores de narrativas policiais e detetivescas, sobretudo por serem importantes precursores do gênero no âmbito da literatura.
Contudo, o ‘gênio’ de ambos os escritores estava resguardado por uma cultura literária ampla e altamente desenvolvida por dezenas de séculos;
Hitchcock, por outro lado, nasceu e amadureceu junto à própria história do cinema, tornou-se “mestre do suspense” numa linguagem ainda em desenvolvimento.
Desse modo, quando se pensa sobre a filmografía de Hitchcock é importante levar em consideração diversas condições (inclusive algumas que, de certa maneira, caracterizam a própria evolução do cinema), portanto: cinema mudo e P&B, cinema sonoro P&B, cinema sonoro e colorido, período inglês e período holywoodiano.
Hitchcock: cinema e base literária
Hitchcock viveu todas as fases do cinema após os grandes avanços de linguagem cinematográfica feitos por Griffith em Nascimento de uma Nação (1915).
Seu estilo cinematográfico se confunde com a própria evolução do cinema, conjugando referências estéticas do cinema americano, do Expressionismo alemão e até mesmo das vanguardas russas.
Podemos dizer que a história do Hitchcock é a própria história do cinema.
Sua influência é tão abrangente e poderosa quanto possamos imaginar.
Não sabemos exatamente o quanto os grandes movimentos cinematográficos o influenciaram e o quanto foram influenciados por ele.
Apesar de abrangente, há zonas cinematográficas específicas onde ele especialmente se destaca, como o suspense e o crime fiction, e é aqui que as influências literárias de G.K. Chesterton e Edgar Allan Poe se tornam mais evidentes.
O “Crime Fiction” na história da Literatura e da Crítica Literária
Mas, afinal, o que podemos considerar como crime fiction?
Bem, a definição geral de crime fiction é de um gênero literário que engloba histórias de detetive, mistério, assassinatos e ficção policial em geral.
Faz pouco tempo que o crime fiction passou a ser estudado de forma séria dentro dos meios acadêmicos.
Apenas em meados da década de 60, quando as tradicionais barreiras entre alta e baixa literatura começaram a se dissolver, que as narrativas detetivescas, os thrillers e as estórias de horror, começaram a ser pensadas e discutidas lado a lado com os grandes clássicos da literatura.
Não que o ‘crime’ não exista nesse grande cânone literário.
Pelo contrário, diversas tragédias tiveram algum crime como tema.
Poderíamos citar Edipo Rei de Sófocles, Hamlet de Shakespeare e Crime e Castigo de Dostoiévski como três grandes exemplos de histórias onde o fio narrativo é conduzido tematicamente pelo crime.
No entanto, o que difere o subgênero crime fiction dessas obras é a função que o crime assume na história.
Em Édipo Rei, Hamlet e Crime e Castigo, os crimes, ainda que sejam o fio narrativo principal da história, é um fio que apenas conduz o leitor para outras reflexões.
Nessa literatura, os crimes assumem uma função complementar, para dar nuances aos dramas metafísicos, emocionais, contextuais e simbólicos vividos pelos protagonistas.
Em Crime e Castigo de Dostoiévski, por exemplo, a transgressão de Raskolnikov é apenas o que transborda dos seus dilemas internos.
No crime fiction, o crime é a própria substância da história.
Edgar Allan Poe e o nascimento do Crime Fiction
Além de identidade, o crime fiction possui um pai: Edgar Allan Poe.
Assassinato na Rua Morgue, O Mistério de Marie Rogêt e A Carta Roubada podem ser considerados os primeiros contos detetivescos da história. Os primeiros contos de crime fiction.
Edgar Allan Poe foi precursor de Arthur Conan Doyle, G.K. Chesterton e, certamente, Agatha Christie.
O detetive Dupin, que aparece nesses três contos citados, é o precursor de Sherlock Homes de Arthur Conan Doyle e Padre Brown de Chesterton.
O Crime Fiction e a Sociedade Americana Pré-Guerra
Esse tipo de literatura alcançou grande popularidade e ainda hoje é extremamente explorada.
O crítico David S. Reynolds diz que podemos refletir nos contos detetivescos de Edgar Allan Poe um aspecto bastante receptivo aos interesses mais genuinamente americanos, que são: produção comercial de literatura popular e jornalismo sensacionalista, salpicado de escândalos, crimes, pornografia e violência urbana.
O público americano do pré-Guerra foi alimentado com uma dieta cada vez mais apimentada de horror, sangue e perversidade, tanto nos tabloides quanto em gêneros relacionados, como os panfletos de julgamentos e as biografias criminais.
Sara Crosby, estudiosa da literatura, dá um panorama do gosto popular do americano médio: relatórios de julgamento, sermões de execução, “crimes reais” (que nem sempre eram), romances envolvendo filicídio, sedução e estupro.
O cidadão americano tinha uma ferocidade próxima ao do cidadão romano – que se entretia com os espetáculos de sangue no Coliseu.
E esse tipo de ferocidade era uma reprimida demanda de ruptura com o mundo antigo, onde o catolicismo conseguiu, com um modesto sucesso, domar o espírito pagão do europeu e o seu gosto pela violência. Ou seja, o monge foi tomando o lugar do Viking.
Nos EUA, o novo mundo, longe da tutela de reis e padres, isso poderia ser recuperado.
A calma da polidez da prosa britânica começava a dar lugar a impetuosidade, a brutalidade e a selvageria distintivamente americanas.
Outra coisa muito comum nos EUA é o fenômeno de temas ligados a pseudociência, entre as quais Reynolds cita o magnetismo espiritual, o espiritualismo, o mesmerismo e a frenologia – coisas que atraiam bastante a atenção de Poe.
Esse interesse mais popular ligado ao crime fiction, além das inúmeras obras de qualidade duvidosa produzidas nesse meio, foi colocando o subgênero nas zonas da sub-literatura, onde podemos encontrar também penny dreadfulls e pulp fictions.
Ou seja, crime fiction eram pouco apreciados como arte e mais entendidos como mero entretenimento.
As emoções e a Poética de Aristóteles
Assim como crime não é descolado dos grandes temas da alta cultura, como já mencionamos aqui, o entretenimento, grande imperativo da cultura pop, também não.
Entreter, chamar a atenção e manipular as emoções primitivas como medo, suspense, terror e curiosidade, é algo que podemos localizar na Poética de Aristóteles:
Às vezes, os sentimentos de temor e pena procedem do espetáculo; às vezes, também, do próprio arranjo das situações, como é preferível e próprio do melhor poeta. É mister, com efeito, arranjar a fábula de maneira tal que, mesmo sem assistir, quem ouvir contar as ocorrências sinta arrepios e compaixão em consequência dos fatos.
Essas observações do filósofo grego quanto ao grau de envolvimento do público com a obra, do quão é desejável que as obras despertem emoções no espectador, é simplesmente o conceito poético aristotélico mais conhecido, a kátharsis.
O Prazer do Medo
Mas como a khatársis pode ser explicada no contexto do suspense? Como o medo ou a aflição, que não são sentimentos agradáveis, podem atrair tanto o público? Como e por quê Edgar Allan Poe se tornou um autor tão popular?
Essa é uma das investigações feitas por Hitchcock em seu ensaio “O Prazer do Medo”.
Nesse texto, o diretor analisa a atração do público pelo risco controlado – ou seja, nossa pulsão por dominar o medo.
Talvez isso seja um fenômeno tipicamente moderno.
Colocamos nosso cérebro em alerta como se estivéssemos em perigo e, paradoxalmente, sabemos que estamos em segurança, dentro de uma confortável sala de cinema e comendo pipoca.
Estética
Esteticamente falando, quando alguém se dispõe a ver um filme ou a ler um livro, o que se busca é esse eco da vida real na vida ficcional (a própria representação).
Mas não é a representação de qualquer vida, é, sobretudo, a da vida que não é a nossa.
É nesse instante da experiência estética que ocorre um processo de percepção, identificação e empatia. Em certa medida, podemos falar até mesmo de uma ‘projeção’, pois o indivíduo irá atribuir às personagens seus próprios pensamentos, emoções, características e traços; o que são precisamente os “sentimentos adormecidos” e os “verdadeiros interesses do espírito” do qual fala Hegel e também é a subjetividade que irá transformar a recepção nessa coisa dificilmente precisa.
Nossa percepção estética é responsável por incumbir-se de nos colocar nesse plano de abstração, no qual a realidade do mundo ficcional mistura-se com nossos anseios e preocupações humanas reais.
Somente quando, com grande eficiência, a estória e seus personagens são capazes de nos conduzir a esse altíssimo grau de interação – ou compaixão, nos termos aristotélicos – para com os fatos narrados, o suspense irrompe como meio de continuidade e sustentação dessa forte empatia.
Hitchcock fala que um filme bem feito não nos deixa sentados apenas como expectadores, mas coloca-nos como participantes do mesmo.
Alguns desses comentários do diretor, que por vezes podem parecer ingênuos e opinativos, são facilmente fundamentados em base em Aristóteles, quando este fala sobre “sentir arrepios e compaixão”.
E, como sabemos, nenhum outro diretor é tão habilidoso quanto Hitchcock na arte de colocar os seus expectadores como participantes dos seus filmes.
Em seus filmes, percebemos um aspecto episódico de um folhetim para mostrar o aumento progressivo da participação e curiosidade dos espectadores, que criam hipóteses sobre o desfecho da história e buscam detalhes no que já aconteceu para embasar esses palpites.
Esse aumento progressivo da participação é a própria estrutura de um suspense bem feito.
O Suspense e a Surpresa
Em sua entrevista com Truffaut, Hitchcock explica a diferença entre surpresa e suspense:
Agora, examinemos o suspense. A bomba está debaixo da mesa e a platéia sabe disso, provavelmente porque viu o anarquista coloca-la. A plateia sabe que a bomba explodirá à uma hora e sabe que faltam quinze para a uma – há um relógio no cenário. De súbito, a mesma conversa banal fica interessantíssima porque o público participa da cena. Tem vontade de dizer aos personagens que estão na tela: ‘Vocês não deveriam contar coisas tão banais, há uma bomba debaixo da mesa, e ela vai explodir’. No primeiro caso, oferecemos ao público quinze segundos de surpresa no momento da explosão. No segundo caso, oferecemos quinze minutos de suspense. Donde se conclui que é necessário informar ao público sempre que possível, a não ser quando a surpresa for um twist, ou seja, quando o inesperado da conclusão constituir o sal da anedota.
Desse modo, ao definir o suspense, Hitchcock expõe os dois conceitos-chave à percepção estética: a contemplação e a participação; uma vez que a surpresa, na primeira cena dada pelo diretor inglês, consiste na irrupção súbita de uma tragédia, na qual o público sofrerá um susto seja pelo barulho estrondoso da explosão ou pela perturbação súbita provocada pela instabilidade da narrativa.
Nesse caso, o interesse do público pela situação é quase nulo. A surpresa suspende o jogo de ilusão que permite que haja a interação simultânea de dois universos, um real e outro imaginário, na mente do espectador.
O suspense, por sua vez, se fundamenta no conhecimento concedido previamente ao público daquilo que ainda é ignorado pelos personagens, porque retira o receptor de sua posição de passividade – de sua zona de conforto de quem apenas observa os acontecimentos – e o instiga à identificação e, consequentemente, à preocupação com aquele que está situado na situação de perigo.
No entanto, ao contrário da surpresa, essa passividade do suspense é abandonada apenas parcialmente, visto que, por mais que seja sensibilizado pelos fatos, o espectador permanece inerte (e ele tem consciência disso) frente à continuidade do episódio. Ou seja, nada se pode fazer; é essa vivência de duas realidades que intensifica a angústia dessa interação.
Hitchcock, como podemos perceber, é um mestre do suspense pois ele é um anatomista do conceito.
Os Duplos
Outro tema marcante é o uso de DUPLOS, alguns próximos ao doppelgänger e outros, trabalhados de maneira mais dissimulada com personagens que, mesmo não possuindo características físicas definitivamente semelhantes, atormentam o protagonista, sobretudo pela simetria psicológica, moral e comportamental.
Doppelgänger, por ser um assunto caro à literatura gótica, é mais característico às narrativas de Poe, sendo Willian Wilson (1839) a mais peculiar delas, além de outras como O Gato Preto (1843) e até, em certo sentido, o poema O Corvo (1845), textos nos quais a recorrente aparição de uma mesma figura – seja humana ou animal – atormentam e são as razões para a perturbação do universo fictício.
Podemos vislumbrar relação semelhante em alguns personagens hitchcockianos como, por exemplo: Rebecca e Mrs. de Winter, em Rebeca, A Mulher Inesquecível (1940); Charlie Newton e Uncle Charlie, em A Sombra de Uma Dúvida (1943); Guy Haines e Bruno Antony, em Pacto Sinistro (1950); Roger Thornhill e George Kaplan, em Intriga Internacional (1959); e mesmo o distúrbio de dupla personalidade de Norman Bates (Psicose, 1960), recriando sua própria mãe.
A Influência Moral de G.K. Chesterton e do Catolicismo em Hitchcock
Além do suspense e o trabalho com os duplos, o que caracteriza muito o cinema de Hitchcock é uma fina dose de humor e um certo substrato moral e nisso, sem sombra de dúvidas, podemos tributar ao seu gosto pelos livros de G.K. Chesterton.
Será difícil encontrar um substrato de humor no Crime Fiction, especialmente na sisuda e sombria obra de Edgar Allan Poe.
Chesterton quando publica a “Inocência do Padre Brow” em 1911, faz uma parodização dos personagens Dupin (de Edgar Allan Poe) e Sherlock Holmes (de Arthur Connan Doyle).
O personagem do padre atua como um detetive amador, que carrega a aura da ironia de ser um padre que provavelmente conhece mais sobre o crime do que os criminosos.
Chesterton ainda tem outro personagem, que talvez antagonize ainda mais os sorumbáticos personagens de Edgar Allan Poe: Gabriel Gale, protagonista de Os Poetas e os Lunáticos.
Chesterton ainda influencia moralmente Hitchcock e sabemos que o ponto de ligação deles é a religião, o catolicismo.
Episódio sobre o livro O Poeta e os Lunáticos de G.K. Chesterton no Taverna do Lugar Nenhum
Michael Walker, crítico de cinema independente da Movie Magazine, em seu livro Hitchcok’s Motif, diz que as acepções católicas estão presentes na estrutura narrativa dos filmes de Hitchcock; quase sempre, após uma confissão, um personagem deve enfrentar uma provação, como se a penitência tivesse que ser feita antes que a redenção possa ser alcançada na forma secular de um final feliz.
Em outras palavras, a confissão não é apenas terapêutica, mas também potencialmente redentora, e as confissões erradas ou bloqueadas nos trabalhos de Hitchcock são, em maior ou menor grau, prejudiciais à felicidade contínua de seus personagens.
A partir das narrativas de Hitchcock e Chesterton que trabalham com um ponto de vista católico, é fácil perceber como elas expõem um conceito simples de que qualquer um é capaz de fazer o mal e que, por isso, todos os homens estão sujeitos ao caminho de culpa, arrependimento, confissão, condenação e redenção
Além disso, os filmes de Hitchcock conseguem permear até mesmo conceitos puramente religiosos e sacramentais do ponto de vista católico.
No filme A Tortura do Silêncio (1953), por exemplo, temos o padre Logan que, mesmo sabendo quem é o verdadeiro assassino do crime cometido, do qual ele é o principal suspeito, persiste em abarcar com todos os problemas de tal acusação, em respeito ao voto de silêncio sacramental sobre as informações que recebera em confissão.
Situações muito parecidas acontecem na saga do Padre Brown.
Enfim, podem ser feitas outras associações nas obras de Hitchcock e Chesterton com base na prática do catolicismo, que é fato marcante em ambas as biografias, mas, mesmo se isso não fosse evidente e um fato conhecido, a experiência do catolicismo de Hitchcock pode ser sentida de forma aguda em várias de suas obras.
Resumindo, Hitchcock, Chesterton e Poe são autores que se comunicam profundamente e se complementam de uma maneira única.
Edgar Allan Poe nos mergulha no abismo psicológicos da aflição, do terror, do espanto e da curiosidade que atiça nossa sede de sangue. Chesterton explica Edgar Allan Poe sobre a luz moral do catolicismo, do bom humor e dos paradoxos. Hitchcock, que foi influenciado pelos dois autores, adiciona o mais profundo e sintético estudo do suspense, se tornando a síntese cinematográfica de ambos, sem que isso ofusque a luz própria de suas criações originais.
Leituras:
- A Figura da Experiência Histórica em Edgar Allan Poe – Fabiana Lacerda de Vilaço da USP (Universidade de São Paulo) (PDF, em Português)
- Cupado ou Inocente – O Suspense de Poe, Chesterton e Hitchock de Daniel Lukan Schmitth Silva da UNB (Universidade de Brasília) (PDF, em Português)
- Poética de Aristóteles (Livro, em Português)
- Hitchcock / Truffaut : Entrevistas (Livro, em Português)
- Edgar Allan Poe – Medo Clássico – Volume 1 (Livro, em Português)
- Edgar Allan Poe – Medo Clássico – Volume 2 (Livro, em Português)
- BOX – Contos do Padre Brown – G.K. Chesterton (Livro, em Português)
- O Poeta e os Lunáticos – G.K. Chesterton (Livro, em Português)
- BOX – Sherlock Holmes – Arthur Conan Doyle (Livro, em Português)
- The Cambridge Companion to American Crime Fiction – Catherine Ross Nickerson (Livro, em Inglês)
- Beneath the American Renaissance: The Subversive Imagination in the Age of Emerson and Melville – David S. Reynolds (Livro, em Inglês)
- Michael Walker – Hitchcock’s Motifs (Livro, em Inglês)
