Performances diegéticas, temporalidade onírica e a suspensão da narrativa causal
Há algum tempo venho reassistindo aos filmes de David Lynch e, mais recentemente, comecei a rever Twin Peaks, uma prática que já se tornou tão habitual para mim quanto Chaves no SBT.
Lá pela metade da segunda temporada, mais especificamente no episódio 7 (Lonely Souls), há uma cena que voltou a me chamar atenção.
Trata-se da sequência imediatamente anterior à grande revelação do mistério sobre “quem matou Laura Palmer”.
É uma cena ambientada no Roadhouse, o bar da cidade de Twin Peaks, onde estão reunidos o xerife Truman, a Log Lady e o agente Cooper, além de mais alguns personagens importantes.
Nada ali parece, à primeira vista, extraordinário.
Trata-se de mais uma noite comum naquele espaço que, ao longo da série, funciona como ponto de encontro da comunidade e que se tornaria palco recorrente de apresentações musicais, especialmente na terceira temporada.
No palco do Roadhouse acontece a apresentação da icônica Julee Cruise, cantando uma belíssima música intitulada The World Spins.
Em determinado momento, o Gigante, uma espécie de mensageiro dos sonhos na série, aparece brevemente no palco, visível apenas para o agente Cooper, oferecendo pistas crípticas de que “algo” horrível estaria acontecendo naquele exato instante.
A cena é curta, mas é bem densa emocionalmente.
Ao reassistir aos filmes de Lynch, fica cada vez mais claro para mim que essas cenas musicais, especialmente as que acontecem em palcos, geralmente são pontos de inflexão na narrativa.
Há exemplos recorrentes disso em sua filmografia: In Heaven, cantada pela Dama do Radiador em Eraserhead; In Dreams, interpretada por Dean Stockwell no apartamento de Frank em Blue Velvet, além da própria cena que dá nome ao filme; Llorando, no Club Silencio, em Mulholland Drive.
Em todos esses momentos, se você prestar atenção, algo essencial está prestes a ser revelado, deslocado ou quebrado. Na terceira temporada de Twin Peaks, isso parece acontecer a cada episódio.
E aqui vai minha interpretação: a música, especialmente quando apresentada de forma diegética, com canto ao vivo ou lip-sync, atua como um marcador narrativo que opera em um regime temporal e expressivo distinto da narrativa linear clássica do cinema.
Pode ser ambientação, pode ser um comentário emocional, mas acredito que Lynch usa essas cenas também para distorcer o tempo e a lógica.
No cinema convencional, assim como na prosa narrativa, o tempo tende a ser causal e linear.
A leva a B, que leva a C.
Os eventos se encadeiam de forma contínua, com relações claras de causa e efeito e um avanço temporal.
Mesmo quando há elipses ou saltos temporais, a lógica geral permanece orientada por progressão e consequência.
A música, especialmente a música popular, entretanto, organiza o tempo de outra maneira.
Sua estrutura típica de verso, refrão, ponte e retorno do refrão cria um regime híbrido.
No plano macro, a música é linear, com início, desenvolvimento, clímax e fim.
No plano micro, porém, ela é cíclica.
O refrão retorna, o ritmo pulsa em loops, a harmonia tende a voltar ao tônico.
Isso produz uma sensação de repetição, suspensão ou estagnação temporal.
Esse híbrido entre linearidade e ciclo é, por si só, profundamente onírico.
Nos sonhos, o tempo não avança de forma reta.
Ele se dobra, se repete, circula, para e recomeça sem uma lógica causal clara.
Lynch explora essa característica para provocar um descolamento em relação ao fluxo narrativo principal, criando momentos em que a história parece entrar em suspensão.
Quando o filme “para” para uma performance musical, seja no Roadhouse, em Twin Peaks, no Club Silencio, em Mulholland Drive, ou no apartamento de Frank, em Blue Velvet, a lógica causal é temporariamente interrompida e dá lugar a um modo de experiência mais contemplativo, repetitivo e hipnótico.
O espectador não é conduzido adiante pela narrativa, mas mantido em um estado de atenção suspensa.
