Existe algo ainda mais perturbador do que ser arrastado pela realidade de um ato sexual sem o amparo da fantasia: é o confronto com a fantasia privada do ato. É isso que ocorre em uma das cenas mais dolorosas e desconcertantes de Coração Selvagem, de David Lynch.
Em um quarto de motel isolado, Bobby Peru (Willem Dafoe) pressiona Lula (Laura Dern) de forma agressiva. Ele a toca, invade seu espaço e exige, de modo ameaçador e repetitivo: “Diga ‘foda-me!’”. Tenta arrancar dela uma palavra que simbolizaria consentimento. A cena é longa, incômoda, quase insuportável. Quando Lula, exausta, finalmente murmura um “foda-me” quase inaudível, Bobby se afasta de repente. Sorri e responde com ironia: “Não, obrigado, não tenho tempo hoje. Mas em outra ocasião, eu faria com prazer.”
O choque está justamente aí. A recusa de Bobby — após extorquir o consentimento — representa a humilhação final. O que ele realmente busca não é o ato sexual, mas o próprio sim forçado, como prova de domínio. Ele a degrada mais pela recusa do que pelo estupro em si. É uma forma de “estupro na fantasia”, onde o desejo é despertado apenas para ser negado e devolvido à vítima.
Quando Lula finalmente cede, a câmera foca em sua mão direita, que se abre lentamente — um gesto sutil de rendição. O plano sugere que, mesmo sob coerção, algo da fantasia foi despertado dentro dela.
Sob uma leitura estruturalista, inspirada em Lévi-Strauss, essa cena inverte o esquema clássico da sedução. Normalmente, a narrativa progride de uma aproximação gentil até o ato sexual após o “sim” da mulher. Aqui, ocorre o contrário: o “sim” arrancado à força é educadamente rejeitado. Essa inversão evidencia o caráter vazio do gesto simbólico e a violência implícita na própria estrutura da linguagem do consentimento.
Mas o que torna Bobby Peru tão inquietante? Sua feiura grotesca não é apenas física — ela encarna o mito do falo absoluto, da potência sexual bruta e não castrada. Sua aparência inteira é uma caricatura do falo, e sua cabeça, de modo quase explícito, remete à forma de um pênis. Mesmo sua morte — explodindo a própria cabeça com um riso histérico — expressa essa vitalidade violenta.
Nesse sentido, Bobby Peru pertence à linhagem de figuras demoníacas e exuberantes do mal que Lynch repete em sua obra: Frank Booth (Dennis Hopper) em Veludo Azul, ou até o Barão Harkonnen em Duna. São personagens que encarnam o gozo em estado puro, seres que vivem “além do bem e do mal”. André Bazin, ao descrever Quinlan em A Marca da Maldade (Orson Welles), escreveu algo que se aplica perfeitamente a Bobby Peru: figuras monstruosas que, paradoxalmente, tocam uma dimensão mais profunda da realidade — uma espécie de vitalidade shakespeariana que as torna incompreensíveis às leis morais comuns.
Há também uma leitura simbólica ligada ao corpo e ao gênero. O rosto disforme de Dafoe — lábios grossos, dentes escuros, saliva escorrendo — evoca a imagem arquetípica da vagina dentata. Assim, o personagem, ainda que homem, assume uma aparência quase feminina e ameaçadora. A cena se torna, então, uma inversão da dinâmica tradicional: é como se uma figura feminina grotesca e madura provocasse e rejeitasse um jovem inocente (Laura Dern). A tensão sexual aqui é ambígua — uma mistura de desejo, repulsa e reversão simbólica dos papéis de gênero.
Essa oscilação entre o falo e a vagina, entre força e vulnerabilidade, define o núcleo simbólico de Bobby Peru: ele representa a substância vital anterior à ordem simbólica, aquilo que precede a separação entre masculino e feminino. Por isso, a cena pode ser vista como a inversão do mito de “A Morte e a Donzela”: em Coração Selvagem, o que temos é “A Vida e a Donzela”.
Lynch repete esse tipo de inversão ética em Veludo Azul. Numa cena famosa, Eddy, um gângster, reage violentamente a um motorista que o ultrapassa, o obriga a parar e o humilha. Apesar da brutalidade, há algo de moral nessa violência: Eddy tenta “ensinar as regras”, restabelecer uma ordem mínima num mundo sem lei. Da mesma forma, figuras como Frank Booth, Bobby Peru e o Barão Harkonnen funcionam como executores grotescos da lei simbólica — agentes de uma ordem pervertida, mas ainda assim necessária.
O paradoxo está em que Lynch nos mostra a lei encarnada em figuras ridículas, excessivas, hipersexualizadas — personagens que impõem a ordem por meio do gozo e da deformidade.
Esse paradoxo aparece também no início de Uma História Verdadeira (The Straight Story), quando lemos: “Walt Disney apresenta um filme de David Lynch.” É a síntese perfeita do dilema ético do fim do século XX: a justaposição entre o moralismo familiar da Disney e a obscenidade subversiva de Lynch. A cultura moderna, sugere o diretor, passou a integrar a transgressão como parte do próprio sistema — é preciso escandalizar para manter a máquina girando.
Em Uma História Verdadeira, a travessia lenta e obstinada de Alvin Straight em seu cortador de grama parece o oposto da violência e da perversão dos filmes anteriores. No entanto, é possível que esse gesto “reta” — ético, ingênuo e anacrônico — seja, paradoxalmente, o mais subversivo de todos. Em um mundo onde a moralidade é ridicularizada, o verdadeiro marginal talvez seja aquele que permanece fiel a um princípio ético.
G. K. Chesterton, em seu ensaio Em Defesa das Histórias de Detetive, escreveu que “a civilização é a mais sensacional das rebeliões” — e que o detetive, o agente da justiça, é o verdadeiro rebelde.
Talvez essa seja, afinal, a mensagem oculta na obra de Lynch: a ética como a mais audaciosa das conspirações.
Assim, a tensão entre os “pervertidos exuberantes” (Bobby Peru, Frank, Harkonnen) e o “homem comum” de Uma História Verdadeira expressa o dilema moral do capitalismo tardio: a monstruosa normalidade da antiética versus a estranha pureza da ética. O lema de Brecht — “O que é roubar um banco comparado a fundar um novo banco?” — sintetiza essa inversão. A travessia de Alvin Straight, em sua modéstia, é mais revolucionária do que todas as grotescas explosões de gozo de Bobby Peru.
Este artigo é uma tradução livre de DAVID LYNCH IS DEAD, BUT HIS ETHICS IS MORE ALIVE THAN EVER de Slavoj Žižek
