Cheguei a Mulholland Drive (no Brasil, Cidade dos Sonhos), dirigido por David Lynch em 2001, motivado por uma afirmação recorrente: o filme teria sido eleito o melhor do século XXI em uma pesquisa conduzida pela BBC. Eu já o havia assistido anteriormente, mas, diante de um reconhecimento dessa magnitude, decidi revê-lo com atenção renovada. Ao final da experiência, minha impressão foi a de que a afirmação talvez não seja exagerada.
A narrativa tem início em Los Angeles, mais precisamente na estrada que dá nome ao filme. Durante a noite, uma mulher interpretada por Laura Elena Harring sofre um grave acidente de carro e, embora sobreviva, perde completamente a memória. Em estado de choque e desorientação, ela vaga pela cidade até se esconder em um condomínio residencial aparentemente vazio. Sem saber quem é ou de onde veio, ela se encontra em uma condição de absoluta suspensão identitária.
É nesse espaço que ela conhece Betty Elms, interpretada por Naomi Watts. Betty é uma jovem atriz recém-chegada do Canadá, tomada por entusiasmo e expectativas em relação a Hollywood. Ela se hospeda temporariamente no apartamento de uma tia e demonstra uma confiança quase ingênua no funcionamento da indústria cinematográfica e na promessa de sucesso. Ao descobrir a presença da mulher amnésica no apartamento, Betty decide ajudá-la.
Sem qualquer lembrança de seu nome ou passado, a mulher adota o nome “Rita”, inspirado por um pôster do filme Gilda que vê por acaso. A partir desse momento, o filme passa a acompanhar a tentativa das duas de reconstruir a identidade de Rita. Essa busca assume contornos investigativos e se desenvolve por meio de pequenos indícios, como uma bolsa misteriosa repleta de dinheiro e uma chave azul cuja função permanece desconhecida. Esses objetos, longe de esclarecer a situação, aprofundam o clima de estranhamento e sugerem que algo essencial permanece oculto.
Paralelamente a essa história central, o filme apresenta outra linha narrativa, acompanhando o diretor de cinema Adam Kesher, interpretado por Justin Theroux. Adam enfrenta pressões cada vez mais absurdas e opressivas por parte de produtores e figuras ligadas à máfia, que exigem que ele escale uma atriz específica, Camilla Rhodes, para o papel principal de seu novo filme. Embora inicialmente essas cenas pareçam desconectadas da trajetória de Betty e Rita, elas reforçam a ideia de um sistema hollywoodiano regido por forças arbitrárias, impessoais e, em última instância, violentas.
Essas duas linhas narrativas avançam em paralelo até convergirem em um momento decisivo: a visita de Betty e Rita ao Club Silencio. A ida ao local não surge como um acaso completo, mas como uma espécie de atração inexplicável, quase hipnótica. As duas caminham pela noite de Los Angeles como se fossem chamadas por algo que não compreendem plenamente. O clube está localizado em um espaço subterrâneo, afastado do cotidiano, e já na entrada se impõe como um lugar fora da lógica comum do filme até então.
O ambiente do Club Silencio é carregado de teatralidade e estranhamento. Luzes artificiais, cortinas vermelhas e uma atmosfera onírica reforçam a sensação de que se trata de um palco, mais do que de um espaço realista. É nesse contexto que surge o mestre de cerimônias, uma figura que se apresenta como um mágico ou apresentador. Ele fala com solenidade e insistência, repetindo que “não há banda” e que tudo o que se ouve ali é apenas gravação. Sua fala não é ambígua: ele afirma, de maneira didática e quase agressiva, que não existe música ao vivo, que não existe execução real, que tudo é ilusão.
Enquanto o apresentador faz essa explicação, o filme passa a demonstrar concretamente o que ele anuncia. Sons surgem sem que haja músicos visíveis, instrumentos aparecem sem serem tocados e a música continua mesmo quando não há qualquer fonte física que a produza. Em um dos momentos mais marcantes da sequência, uma cantora interpreta uma canção de forma profundamente emotiva, comovendo Betty e Rita. No entanto, durante a apresentação, a cantora desmaia no palco, enquanto a voz continua a ecoar no ambiente. A cena torna literal a ideia central do Club Silencio: aquilo que parece autêntico, vivo e carregado de emoção é, na verdade, uma encenação sustentada por uma estrutura artificial.
Essa revelação não se limita ao espaço do clube. O que o mágico apresenta ali funciona como uma chave de leitura para o próprio filme. Ao afirmar que não há banda, ele está, simbolicamente, dizendo que não há realidade estável por trás das imagens que o espectador acompanhou até aquele momento. O cinema, a narrativa e até mesmo a identidade dos personagens passam a ser colocados em suspensão. O Club Silencio não apenas expõe a artificialidade do espetáculo, mas anuncia que a história contada até então opera segundo a mesma lógica da ilusão.
Após essa experiência, Betty e Rita retornam ao apartamento transformadas. A partir desse ponto, a narrativa sofre uma ruptura clara. A chave azul, até então um objeto enigmático, passa a adquirir uma função decisiva, e o filme entra em um novo regime narrativo. O que antes parecia uma história de investigação e descoberta começa a se desfazer. Personagens reaparecem com outros nomes, outras personalidades e em outras posições sociais. Relações afetivas se invertem, expectativas são frustradas e a atmosfera otimista que cercava Betty dá lugar a um mundo marcado por ressentimento, fracasso e culpa.
Nesse segundo movimento, torna-se evidente que a primeira parte do filme funcionava como uma fantasia idealizada. Um espaço mental no qual desejos não realizados são reorganizados de forma mais suportável. A Hollywood luminosa, a promessa de sucesso, a amizade solidária e até mesmo a investigação compartilhada revelam-se como construções psíquicas, não como registros de uma realidade objetiva. O Club Silencio, ao declarar a inexistência da banda, prepara o espectador para esse colapso da ilusão.
Ao tentar recompor o que foi visto, fica claro que Cidade dos Sonhos se estrutura como uma narrativa não linear, organizada em dois grandes blocos que se refletem e se distorcem mutuamente. O primeiro apresenta um mundo de esperança, projeção e desejo. O segundo revela o avesso dessa construção: um cenário de fracasso íntimo, identidades fragmentadas e relações marcadas pela dor. Lynch não oferece uma explicação direta ou definitiva. Em vez disso, utiliza o Club Silencio como um ponto de inflexão simbólico, no qual o próprio filme reconhece sua condição de artifício e convida o espectador a perceber que, ali, como no cinema e nos sonhos, nada é exatamente o que parece.
A leitura mais recorrente, sustentada pelas pistas deixadas por Lynch ao longo do filme, sugere que os dois primeiros terços correspondem a um sonho ou fantasia, enquanto o trecho final nos coloca diante de uma realidade mais crua e consciente. É nessa passagem que tudo o que antes parecia difuso ganha um peso brutal.
Nesse primeiro movimento, pode-se entender que Diane Selwyn (Naomi Watts) projeta a si mesma como Betty: uma versão idealizada, talentosa e luminosa, destinada ao sucesso em Hollywood. Ao mesmo tempo, ela transforma sua ex-amante Camilla (Laura Elena Harring) em Rita, uma figura frágil, desamparada e dependente, alguém que precisa ser salva após um acidente e que existe, sobretudo, em função dela.
O que emerge depois é o avesso dessa fantasia. Diane não é uma promessa em ascensão, mas uma atriz fracassada, consumida pelo ressentimento, pelo ciúme e pela rejeição. A relação com Camilla, longe de ser uma história de afeto, torna-se o núcleo de uma humilhação insuportável, que conduz a personagem a uma decisão extrema.
O filme se encerra acompanhando o colapso psíquico de Diane, em um desfecho trágico que desmonta por completo a ilusão construída anteriormente e reafirma o tom profundamente perturbador da obra.
Lynch constrói o filme como um verdadeiro quebra-cabeça de signos, no qual cada elemento estético funciona como um significante móvel, cujo sentido se transforma conforme o nível da narrativa em que aparece. Nada é estável. Objetos, personagens e situações assumem significados distintos no sonho e na realidade, reforçando a lógica fragmentada da experiência.
A chave azul é um dos exemplos mais evidentes desse mecanismo. No plano onírico, ela abre a caixa que encerra a fantasia e provoca o colapso do sonho. No plano da realidade, a mesma chave funciona como um sinal deixado pelo assassino para confirmar que o serviço foi executado, isto é, que a morte de Camilla foi consumada. O objeto mantém sua forma, mas seu significado se desloca radicalmente.
O Club Silencio, além de marcar o ponto em que a fantasia de Diane começa a se desfazer, atua como uma denúncia explícita da natureza artificial do cinema. É como se Lynch comentasse diretamente com o espectador que tudo o que foi visto até ali também não passa de uma ilusão, sustentada por truques, encenação e repetição. O filme, nesse momento, revela seus próprios mecanismos.
Há ainda figuras emblemáticas cujo sentido permanece deliberadamente aberto à interpretação. O mendigo, por exemplo, costuma ser associado à verdade horrível e insuportável que Diane tenta evitar, uma presença que condensa culpa, medo e o retorno do que foi reprimido. Sua aparição funciona menos como explicação e mais como ameaça constante.
O diretor Adam Kesher, rival amoroso de Diane, é retratado no sonho como alguém que perde o controle sobre o próprio filme e sofre sucessivas humilhações. Essa representação parece operar como uma forma de punição simbólica, pela qual a psique de Diane tenta se vingar daquele que, na realidade, ocupa o lugar de poder e sucesso que lhe foi negado.
Outros personagens também reforçam essa lógica simbólica. O Cowboy, por exemplo, costuma ser interpretado como uma espécie de mensageiro do destino, uma figura que impõe regras e anuncia consequências. Já Coco, mãe de Adam, é uma presença cujo papel não encontra uma explicação evidente, funcionando mais como um elo estranho entre os diferentes níveis da narrativa. Ambos cumprem funções específicas dentro da engrenagem do sonho, mas seus significados mais profundos permanecem abertos à interpretação e continuam sendo discutidos à luz da psicologia, da psicanálise e das teorias sobre os sonhos.
A lógica do sonho em Mulholland Drive ajuda a compreender as constantes digressões da trama. Em vez de uma narrativa linear, o filme se organiza a partir de desejos, medos e mecanismos de racionalização do subconsciente. Ao assumir uma estética de “sonho noir”, Lynch abandona a rigidez de uma trama convencional e permite que passagens aparentemente desconexas existam para priorizar a atmosfera e o impacto emocional, elementos centrais do noir, em vez de uma ligação causal estrita.
Nesse sentido, os enigmas do filme, incluindo os personagens mais opacos e até mesmo aqueles que parecem compreensíveis à primeira vista, resistem a explicações fechadas. Por mais que se tente racionalizá-los, eles funcionam melhor como imagens distorcidas, impressões borradas da realidade desperta, tal como ocorre nos sonhos.
As digressões que envolvem figuras de poder e conspirações, como os irmãos Castigliane e Mister Roque, operam como mecanismos de defesa da psique de Diane. No sonho, seu fracasso não decorre da falta de talento, mas da existência de um sistema conspiratório perverso que manipula escolhas e impede seu avanço. Essa lógica justifica, por exemplo, o fato de ela não ter conseguido o papel em The Sylvia North Story.
Assim, as tramas paralelas envolvendo pressões da máfia e interferências no sistema cinematográfico funcionam como narrativas compensatórias, criadas para proteger o ego da protagonista e deslocar a culpa pelo fracasso para forças externas. Nesse processo, o onírico se converte em refúgio para a frustração e a raiva, tanto direcionadas a si mesma quanto projetadas sobre os outros.
É particularmente revelador observar como David Lynch mobiliza a fotografia e o desenho de som para intensificar essa lógica onírica. Esses elementos não funcionam como simples adornos visuais ou auditivos, mas como componentes centrais da própria construção narrativa.
O uso recorrente de fusões, sobreposições e transições suaves permite a Lynch instaurar um regime visual em que o tempo parece se dilatar e as imagens de diferentes planos da realidade se interpenetram, como já ocorre de forma exemplar na sequência de abertura. Essa estratégia dissolve fronteiras espaciais e temporais, reproduzindo a fluidez típica dos sonhos.
A fotografia explora ainda jogos de espelhos, enquadramentos ambíguos e planos de rostos fundidos, criando equivalentes visuais para a troca e a sobreposição de identidades entre Betty e Diane, Rita e Camilla. O que se vê na imagem não é apenas uma personagem, mas um campo instável em que identidades se projetam e se confundem.
Trilha sonora, fotografia e iluminação atuam de forma integrada, não como complementos estéticos, mas como estruturas significantes que orientam a percepção do espectador entre sonho e realidade. O som, em especial, é decisivo para a construção do que se pode chamar de um “enquadramento acústico” da cena. Ruídos autônomos, como o vento ou zumbidos agudos e persistentes, tensionam a imagem e introduzem uma sensação de ameaça difusa, muitas vezes sem correspondência visual direta.
Lynch também trabalha com o que se poderia chamar de “campos musicais”: padrões sonoros ou batidas rítmicas que surgem em uma cena e se prolongam na seguinte. Esse recurso cria uma continuidade subconsciente entre sequências que, no nível narrativo, parecem desconectadas, reforçando a coesão do sonho.
O uso frequente de planos em ponto de vista (POV) coloca o espectador diretamente na posição da sonhadora, intensificando a sensação de imersão e desorientação. Não se trata apenas de observar um sonho, mas de habitá-lo, compartilhando sua lógica instável.
A cinematografia também estabelece um contraste cromático claro entre os dois registros do filme: o calor dourado e vibrante associado aos sonhos de Betty e a frieza descolorida, quase cinzenta, que marca a realidade de Diane. A cor, aqui, funciona como um índice emocional e psicológico, não como um dado naturalista.
Em conjunto, trilha sonora, fotografia e luz operam como os fios e as roldanas de um truque de mágica. Enquanto cores sedutoras e imagens luminosas mantêm o espectador hipnotizado pelo espetáculo do sonho, os sons sombrios, os ruídos dissonantes e as sombras profundas preparam silenciosamente a revelação. No momento decisivo, o filme expõe o fundo falso da caixa, revelando o sentido perturbador das digressões de Diane e a maneira como ela reorganiza a realidade para suportá-la.
No entanto, nem tudo se reduz à ilusão. Há um núcleo de verdade nessas digressões, e o filme, a meu ver, faz questão de apontá-lo. Mulholland Drive é, ao mesmo tempo, uma ode e uma crítica feroz ao sistema de Hollywood. A obra sugere como atrizes podem ser usadas e descartadas, e como o talento muitas vezes se torna secundário diante de jogos de poder, favores sexuais e relações assimétricas. Independentemente da dimensão onírica do filme, essa crítica toca em práticas reais e recorrentes da indústria.
Em última instância, Mulholland Drive se impõe menos como um enigma a ser solucionado e mais como uma experiência a ser atravessada. Lynch não oferece respostas estáveis porque o próprio filme opera segundo a lógica instável do desejo, da culpa e da fantasia. O sonho não existe ali para confundir gratuitamente, mas para revelar, por vias oblíquas, uma verdade emocional que seria insuportável se apresentada de forma direta. Ao fundir narrativa, som e imagem em um sistema de signos móveis, o diretor constrói um cinema que não explica, mas expõe fissuras. O resultado é uma obra que transforma o fracasso íntimo em forma, o trauma em estrutura e a ilusão em linguagem. Talvez seja justamente por isso que o filme resista ao tempo, às interpretações fechadas e à necessidade de consenso. Não por ser indecifrável, mas porque insiste em nos lembrar que, assim como os sonhos, algumas verdades só podem ser sentidas, nunca plenamente organizadas.
