Podemos dizer, de forma geral, que antes do Renascimento não havia “artistas” — ao menos não no sentido em que entendemos hoje.
Na Idade Média, escultores e pintores estavam vinculados a guildas e classificados entre as chamadas artes mecânicas. Eram artesãos inseridos em uma ordem social hierarquizada.
Afirmar que não havia artistas, mas apenas pintores e escultores, pode soar estranho ou redundante, mas não é. Dizer que alguém é pintor significa apenas que domina determinada escola de pintura. Já chamar alguém de artista pressupõe um status.
Roberta Shapiro e Nathalie Heinich, no artigo Quando há artificação, lembram que, em certo momento histórico, pintores e escultores buscaram emancipar-se das guildas e do estigma do trabalho manual. Passaram a reivindicar reconhecimento como praticantes das artes liberais e começaram a ser comparados a poetas.
O trabalho manual era visto como inferior, associado a classes não aristocráticas. A invenção da figura do “artista” representava, ao mesmo tempo, um desejo de aristocratização e um cálculo econômico. Pinturas e esculturas, antes entendidas como objetos utilitários ou decorativos, passaram a ter o status de “poesia”, abrindo espaço para novas formas de subjetivação e também para novos mercados.
O valor “pessoal” da arte foi sendo reconhecido gradualmente, adquirindo prestígio em séculos cada vez mais antropocêntricos, individualistas e capitalistas.
É interessante notar que a figura do artista se consolidou de forma mais clara no Ocidente. No Oriente, a noção permaneceu ambígua, mais próxima à do artesão de funções menores.
No Ocidente, os artistas passaram por um processo de consagração: a arte foi redefinida como vocação, sustentada por uma ideia quase sacerdotal, de convocação divina.
Nos séculos seguintes, consolidou-se o sistema moderno das artes, baseado na noção do artista como “gênio” e na unicidade da experiência estética. Esse sistema se estabilizou no século XIX com a criação de academias, novas instituições e o fortalecimento de um mercado especializado.
É isso que Shapiro e Heinich chamam de “artificação”: o processo de transformar certas práticas em “arte”. Na França, por exemplo, a palavra imagiers (criadores de imagens, artesãos) foi substituída, no século XVIII, por artistes.
O paradoxo, porém, é que, ao mesmo tempo em que fugia das guildas, o artista entrava em outro sistema de validação. A transição das guildas para a Academia Real mostra esse movimento, assim como a reclassificação das artes mecânicas em artes liberais e a hierarquia dos gêneros pictóricos.
O reconhecimento, afinal, é sempre relacional e esteve ligado a uma estrutura hierárquica: um artista só é considerado como tal quando uma instância de autoridade o reconhece. Na Academia, reis concediam pensões a uma elite de pintores; hoje, bolsas e editais cumprem função semelhante. Esses apoios reforçam a ideia de que a arte se distingue de atividades vistas como “indignas” de financiamento. Não por acaso, na França contemporânea até o circo, a mágica e o breakdance vêm sendo “artificados”.
Quando financiado pelo Estado, o artista ganha uma aura de superioridade, quase aristocrática. Muitos se sentem acima daqueles validados pelo “mercado”.
O mercado, ao contrário das academias seletivas, expressa vontades mais amplas. Às vezes, é até saudável confrontar a arrogância de certos artistas com números de público ou vendas. Muitas vezes, não se trata de qualidade ou propósito, mas simplesmente de quem concede a autorização. Entre uma obra duvidosa em um museu e um show de sertanejo universitário, cada um recorre às armas que tem.
Os objetos mais característicos da cultura pop e da indústria cultural também podem (e tendem a) se emancipar como arte, seguindo processo semelhante ao vivido por pintores e escultores na Idade Média. Videogames e quadrinhos já passaram por isso. HQs como Sandman, de Neil Gaiman, alcançaram dimensões poéticas e intelectuais.
Vale lembrar ainda das formas que ficaram de fora. A arquitetura, por exemplo, nunca atingiu plenamente o status de “bela arte” devido a suas funções técnicas e utilitárias. Há também ofícios que permaneceram no limbo entre arte e artesanato, ou entre arte e indústria, como a encadernação de livros ou a fabricação de vitrais. Muitas vezes, o que está em disputa não é a utilidade, mas o reconhecimento. Alan Bowness descreve quatro círculos de validação — pares, críticos, mercadores/colecionadores e público —, mas nem sempre um artista atravessa todos eles. Às vezes apenas parte da obra, ou apenas parte do público, o legitima.
Shapiro e Heinich lembram ainda de práticas cujos movimentos de artificação não se consolidaram, por razões contextuais. É o caso da topografia, da gastronomia, da enologia, da jardinagem e da perfumaria. Mesmo chamadas metaforicamente de “artes”, dificilmente alcançarão reconhecimento institucional e universal em breve.
E aí volto à pergunta: precisamos mesmo que esse processo se consolide? Não se trata de destruir o conceito de artista, mas de questionar por que sacralizá-lo. Por que transformar a obra de arte em objeto de culto, se no fim das contas ela apenas passou pelo crivo de um consenso coletivo? Não seria isso uma forma de idolatria, ou de submissão às autoridades vigentes?
Pixo é arte?
A discussão sobre o que é ou não arte, confesso, já não me interessa. Hoje considero o pixo uma forma de arte, mas defendo sua criminalização e completa remoção do espaço público, pois o projeto narrativo que o artificou é um projeto que não reconheço como válido.
Não discuto o status de “artista” do pichador — ele pode guardá-lo para si. Mas, pelos mesmos critérios que artificaram o pixo, eu também poderia defender a artificação da limpeza urbana, da preservação da cidade, da harmonia do espaço comum.
O ser humano tem um senso estético e um desejo de ordem que lhe são intrínsecos. Defender pichação (lógico, longe da própria casa) é culto à feiura e à desordem. Podem produzir documentários, teses acadêmicas e dar à pichação um tom mais altivo do que ela realmente tem. Nenhum pseudo-intelectual mudará a realidade de que pixo é lixo.
O processo de artificação do pixo, a meu ver, envolve uma educação que supervaloriza o “pensamento crítico” ou as “estéticas periféricas”.
Poderia dizer que a pichação é o culto supremo do individualismo e me debruçar mais detalhadamente sobre isso. É um tipo de arte invasiva, impositiva e feia, que obriga toda a sociedade — o trabalhador comum, sobretudo — a olhar para rabiscos em prédios, feitos uns sobre os outros, por pessoas tentando impor sua marca pessoal no ponto mais alto e vistoso.
A poluição visual do pixo não se compara sequer à da publicidade. É uma feiura que está lá apenas para todo mundo ver, evidenciando o pensamento de quem a pratica: “Foda-se a paisagem comum, eu quero pichar ‘4:20’ e ‘VIDA LOKA’ pra toda cidade!”.
Por isso, o combate ao pixo deve ignorar também o status de arte. Se alguém lhe perguntar se pixo é arte, a resposta poderia ser: “Sim, e eu quero apagar”.
