Cosmogonia do mal, horror cósmico e experiência estética no episódio mais radical da televisão contemporânea
O episódio 8 da terceira temporada de Twin Peaks, intitulado “Gotta Light?”, é amplamente reconhecido como um dos pontos mais altos não apenas da série, mas da própria história da televisão.
Particularmente, evito comentar o enredo ou elaborar teorias interpretativas fechadas sobre esse episódio, pois acredito que esse não seja o foco central da obra de David Lynch. A experiência proposta por ele, ao longo de seus filmes, parece resistir deliberadamente à explicação racional ou à decodificação direta.
Ainda assim, a título de contextualização, é possível esboçar uma descrição geral do que é apresentado.
De modo amplo, o episódio parece articular uma narrativa que conecta a origem do mal no universo da série a um evento histórico concreto: o teste da bomba atômica Trinity, realizado em 16 de julho de 1945, no Novo México.
A explosão é retratada como um ponto de inflexão, um momento inaugural que permite a entrada de forças malévolas no mundo até então aprisionadas. Nesse sentido, o evento pode ser lido como uma espécie de “pecado original” da América moderna, uma violência fundacional que representa a capacidade humana de produzir o mal em escala absoluta.
Durante a sequência da explosão, a entidade demoníaca BOB emerge em uma esfera expelida por outra entidade conhecida como Judy. O episódio sugere, assim, uma espécie de mito de criação para o universo de Twin Peaks, oferecendo uma explicação quase religiosa e mito-poética para o mal que assombra a cidade desde o assassinato de Laura Palmer.
Feitas essas considerações iniciais, a proposta aqui é avançar para uma análise estética e simbólica do episódio, aspecto que talvez concentre o maior interesse da trajetória artística de David Lynch. Para isso, serão mobilizados alguns estudos críticos, entre eles: “Gotta Light?: Interrogating American Darkness in Episode 8 of Twin Peaks: The Return through Formalism”, de Nick Dave (Revista de Estudios Norteamericanos, vol. 28, 2024); “Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return”, de Kingsley Marshall e Rupert Loydell (Falmouth University); o livro Critical Essays on Twin Peaks: The Return, editado por Antonio Sanna; e o artigo “Time and Time Again: O Tempo Redescoberto em Twin Peaks: The Return”, de Letícia Xavier de Lemos Capanema (Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual).
Tratam-se de fontes bastante diversas, das quais pretendo destacar aspectos pontuais, mais do que realizar uma síntese totalizante. Os links para esses estudos serão disponibilizados ao final do artigo.
O oitavo episódio da terceira temporada de Twin Peaks pode ser analisado a partir de múltiplas lentes teóricas e técnicas. É possível adotar uma abordagem formalista e simbólica que contemple o som, a imagem, a estrutura narrativa e as escolhas cromáticas, articulando esses elementos com tradições estéticas consolidadas do cinema, em especial o cinema noir e o expressionismo alemão.
Essa mesma estética também pode ser relacionada aos motivos da literatura de horror cósmico, sobretudo à obra de H. P. Lovecraft, autor frequentemente mencionado em fóruns e debates dedicados a esse episódio. A presença de forças incompreensíveis, entidades pré-humanas e uma concepção de mal radical e indiferente à moralidade humana aproxima Twin Peaks: The Return desse imaginário.
Há, ainda, espaço para leituras que identifiquem críticas sociais dirigidas à sociedade americana, especialmente no que diz respeito à violência, ao trauma histórico e à construção de mitos nacionais. No entanto, entre todas essas possibilidades interpretativas, esse me parece ser o eixo menos central na obra de Lynch, cuja atenção parece recair muito mais sobre experiências sensoriais, afetivas e metafísicas do que sobre a crítica social direta.
Quando assisti ao episódio pela primeira vez, a palavra que imediatamente me veio à mente foi “desorientação”. A sequência da explosão atômica se converte em um caleidoscópio abstrato e hipnótico, que remete tanto à pintura de Jackson Pollock, com sua explosão de cores, texturas e ruídos, quanto ao cinema experimental de Stan Brakhage, no qual espaço e forma se tornam instáveis e ambíguos, como se expressassem uma confusão de ordem existencial. A jornada visual dentro da bomba também remete à viagem pelo stargate em 2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick.
Nesse momento, David Lynch transforma a televisão na moldura de uma obra de arte digital, uma espécie de pintura pós-moderna em movimento, conduzida pela música Threnody for the Victims of Hiroshima, composta por Krzysztof Penderecki em 1960.
A composição é marcada por dissonâncias e atonalidade. O uso de violinos agudos e estridentes, que irrompem exatamente no instante do clarão inicial, produz um choque sensorial que rompe a aparente neutralidade da contagem regressiva, instaurando uma sensação imediata de desconforto e pavor.
Em combinação com as imagens caóticas da explosão, a música intensifica o horror do evento de múltiplas maneiras. Ao mesmo tempo, paradoxalmente, confere a essa violência extrema uma espécie de beleza perturbadora, quase sublime.
O estilo experimental permite uma narrativa rizomática, composta por eventos associativos e tangenciais em vez de uma progressão linear, uma espécie de narrativa típica das cosmogonias e mitos de criação.
Além da sequência da explosão, o episódio dedica atenção especial à figura enigmática do Woodsman, uma das presenças mais perturbadoras de todo o universo de Twin Peaks.
O Woodsman é uma entidade fantasmagórica, coberta de fuligem, cuja voz rouca parece carregada de interferência elétrica. Seus movimentos são lentos e deliberados, e sua aparição é invariavelmente anunciada por um design de som específico: uma estática ondulante e irregular, como se sua presença provocasse uma falha, um glitch, na própria realidade.
Ele surge quase sempre com um cigarro entre os lábios e aborda as pessoas repetindo a pergunta “Gotta light?” (“Tem fogo?”), um gesto banal que, no contexto da série, adquire um caráter profundamente ameaçador.
Visualmente, sua aparência evoca imagens históricas de destituição e miséria extrema na história americana, remetendo a figuras que atravessam diferentes períodos, do século XIX à era da Grande Depressão. Essa iconografia o associa a uma América espectral, marcada por abandono, violência e esgotamento.
Seu comportamento é agressivo, invasivo e explicitamente malévolo. Dentro da mitologia da série, o Woodsman é frequentemente interpretado como um agente de Judy ou mesmo como uma espécie de anjo anunciador da morte. Ele possui força descomunal, sendo capaz de esmagar crânios com apenas uma única mão, o que reforça sua natureza inumana.
No episódio, o Woodsman invade a estação de rádio local KPJK, assassina a recepcionista e o DJ, e cria as condições para transmitir sua mensagem de forma ininterrupta a todos os ouvintes da região.
Essa transmissão consiste na repetição hipnótica de um poema enigmático: “This is the water, and this is the well. Drink full and descend. The horse is the white of the eyes, and dark within” (“Esta é a água, e este é o poço. Beba plenamente e desça. O cavalo é o branco dos olhos, e escuro por dentro”).
Ao ouvir essas palavras repetidamente, os ouvintes desabam no chão, entrando em um estado de inconsciência que pode ser interpretado como sono profundo ou mesmo como uma forma de morte aparente.
A transmissão, nesse sentido, pode ser interpretada como o anúncio da chegada de um novo poder no mundo, a irrupção definitiva das forças malignas associadas a Judy e BOB, convertendo o Woodsman em uma figura de caráter quase apocalíptico, um mensageiro sombrio entre dimensões.
A opção pelo preto e branco, aliada ao uso sistemático do chiaroscuro, constitui uma decisão estética central para a intensificação do terror, orientando a percepção do espectador para a experiência da escuridão.
Ao eliminar a cor, David Lynch obriga o olhar a se concentrar exclusivamente na amplitude tonal e no contraste. Sem a distração cromática, a narrativa visual passa a depender inteiramente do jogo entre luz e sombra para comunicar emoção, tensão e significado. Nesse contexto, a imagem recorre com frequência à não coincidência tonal, uma estratégia na qual sujeitos ou objetos são deliberadamente engolidos pela sombra, produzindo suspense e inquietação.
O chiaroscuro, entendido como o uso de contrastes extremos entre áreas claras e escuras, opera como um dispositivo visual de ambiguidade e tensão. Personagens associados ao mal, como o Woodsman, permanecem ocultos ou apenas parcialmente visíveis na escuridão, o que intensifica a sensação de ameaça iminente e reforça sua aura de mistério.
O contraste máximo entre fundos profundamente escuros e áreas pontualmente iluminadas, como o rosto aterrorizado de uma vítima, amplifica o drama visual e o sentimento de horror. Essa disparidade tonal extrema funciona como uma metáfora visual do conflito entre luz e trevas, elemento estrutural da mitologia de Twin Peaks.
Em sequências como a do massacre na estação de rádio, o contraste agressivo não apenas intensifica a violência da cena, mas acentua a presença intrusiva do mal no espaço cotidiano.
Além disso, o uso recorrente de glitches visuais e de luzes intensas que cintilam em ambientes fechados atua como um recurso estético fundamental para sinalizar a ruptura da realidade e a existência de zonas liminares entre mundos. São luzes que cegam, falham e se fragmentam, rasgando a imagem para dar forma ao invisível e ao indizível.
Outro elemento que merece atenção é o frog-bug, uma criatura híbrida e parasitária, metade inseto, metade anfíbio. Esse tipo de quimera biológica é uma característica comum nas representações de demônios e criaturas infernais das obras de Hieronymus Bosch.
Visualmente semelhante a um gafanhoto, ela emerge das areias do deserto radioativo do Novo México em 1956, anos após o teste nuclear Trinity.
Enquanto uma adolescente dorme, hipnotizada pela transmissão radiofônica do Woodsman, a criatura atravessa o deserto, invade seu quarto e penetra em sua boca. A imagem sugere a disseminação silenciosa e insidiosa do mal, uma força obscura que se infiltra e corrompe a inocência sem resistência aparente.
Do ponto de vista estético, a cena faz uso da chamada afinidade tonal, empregando tons de cinza semelhantes tanto no corpo da menina quanto na criatura. Esse recurso visual estabelece uma conexão inquietante entre a pureza presumida da adolescente e a materialização explícita da malevolência, sugerindo uma continuidade perturbadora entre ambos.
Como experiência audiovisual, o episódio 8 de Twin Peaks: The Return organiza seus elementos como uma cosmogonia sombria, na qual imagem, som e tempo deixam de servir à narrativa convencional e passam a atuar como forças constitutivas de um mito de origem. Ao abdicar da explicação e apostar em uma experiência estética radical, Lynch transforma a televisão em um espaço quase ritualístico, capaz de confrontar o espectador com o indizível, o invisível e o intolerável. É nesse gesto extremo, mais próximo da arte experimental e do pensamento mítico do que da dramaturgia tradicional, que o episódio se afirma não apenas como um ponto alto da série, mas como uma das realizações mais ousadas e singulares da história do audiovisual contemporâneo.
Obrigado, David Lynch!
Fontes utilizadas:
