Como David Lynch, o VHS e o surrealismo encontraram no YouTube uma nova linguagem para o horror
Se eu pudesse escolher uma palavra para definir o terror da Geração Z, especialmente aquele produzido no YouTube, eu escolheria lyncheano.
O que Kane Parsons, de The Backrooms, Kyle Edward Ball, de Skinamarink, Curry Baker, de Obsession, e Lizardmeninc, de Obelisk, têm em comum, além de uma linguagem profundamente experimental, é uma espécie de predileção pelo horror atmosférico, onírico, surrealista e pela estética analógica. Todas essas características podem ser encontradas na obra de David Lynch, especialmente no Lynch de Império dos Sonhos e Rabbits.
Não digo que há uma influência direta ou consciente em todos esses caso. É muito melhor que isso, na minha opinião. É uma afinidade inconsciente que acaba, pra mim, sendo muito mais profunda.
Há, entre esses criadores, uma maneira semelhante de compreender o horror como uma atmosfera de estranhamento que contamina aquilo que deveria ser familiar, bem ao gosto de Lynch.
Recentemente, comecei a assistir a uma websérie bastante conhecida chamada The Mandela Catalogue, criada por Alex Kister e publicada no YouTube.
A série se tornou um dos grandes fenômenos virais do chamado analog horror e, para mim, reúne de maneira particularmente interessante esse caleidoscópio de características que considero lyncheanas.
A narrativa de The Mandela Catalogue é fragmentada, tanto em seu conteúdo quanto em sua forma, o que a aproxima bastante da lógica narrativa de David Lynch.
Sabemos relativamente pouco sobre o que está acontecendo. A história se passa principalmente entre as décadas de 1990 e 2000, em um lugar fictício chamado Condado de Mandela, no estado de Wisconsin, nos Estados Unidos. Esse lugar começa a ser assombrado por criaturas terríveis e misteriosas chamadas “Alternativos”. São seres metamorfos capazes de manipular psicologicamente suas vítimas por meio do medo, da ansiedade e do desespero. Suas motivações nunca são completamente esclarecidas.
Os Alternativos não são simplesmente monstros que atacam suas vítimas. Eles conversam, observam, espreitam nos cantos enquanto as pessoas dormem e parecem deliberadamente interessados em permanecer ambíguos. Também conseguem interferir em aparelhos eletrônicos, distorcendo imagens de televisão, alterando rotas de GPS e invadindo computadores.
O terror, portanto, não está apenas na presença da criatura, mas na impossibilidade de compreender exatamente o que ela é, o que pretende e até onde chega o seu poder.
Uma das coisas mais interessantes do universo da série é a quantidade de referências à Bíblia. Um dos Alternativos se apresenta como o Anjo Gabriel. A partir disso, surgem diversas interpretações entre os espectadores segundo as quais essa figura seria, na verdade, Satanás, responsável por enganar a humanidade desde tempos antigos, interferindo inclusive em acontecimentos bíblicos como a Arca de Noé e o nascimento de Jesus.
Essa leitura atribui ao universo da série uma espécie de cosmologia invertida do Cristianismo, na qual o mal teria conseguido vencer o bem sem que a humanidade percebesse.
Existe algo de gnóstico nessa ideia que considero particularmente interessante, embora seja importante distinguir aquilo que a série efetivamente estabelece daquilo que pertence às teorias produzidas pelos espectadores.
Alex Kister leva o terror analógico a uma dimensão quase cósmica, construindo uma mitologia sobrenatural, ou talvez alienígena, por meio de uma linguagem que sugere simultaneamente found footage, transmissões de emergência, câmeras de segurança, gravações domésticas e apresentações de slides. Digo “sugere” porque Kister não se prende inteiramente a nenhum desses formatos. O found footage, por exemplo, aparece sobretudo como uma imitação da materialidade das antigas fitas VHS, mas raramente temos a impressão de estar simplesmente assistindo a uma “fita perdida”. A própria linguagem do VHS é transformada em elemento de horror.
As interferências, os ruídos, os glitches e as falhas estáticas que associamos às antigas gravações analógicas são deliberadamente deformados. A imagem parece contaminada por alguma coisa. A mídia deixa de ser apenas o suporte da narrativa e passa a fazer parte dela, como se o próprio aparelho estivesse sendo possuído ou infectado pela entidade que habita aquele universo.
Essa é, pra mim, uma característica bem recorrente do chamado analog horror produzido pela Geração Z: o glitch deliberado.
Boa parte desses criadores da Geração Z não experimentou diretamente o mundo analógico que reproduz em seus filmes. Para muitos deles, o VHS, as televisões de tubo, as fitas cassete, as câmeras domésticas e os sistemas de transmissão antigos pertencem a uma época anterior à sua própria experiência.
Muitas pessoas descrevem o analog horror zoomer sob a chave interpretativa de uma nostalgia. No entanto, talvez seja mais adequado falar em anemoia, uma espécie de nostalgia por um tempo que nunca foi vivido.
A estética analógica não aparece necessariamente como memória ou saudade, mas como uma forma de idealização.
O passado é reconstruído a partir de imagens, objetos e linguagens que foram encontrados posteriormente. É uma arqueologia de segunda mão.
Isso ajuda a explicar por que a estética analógica pode funcionar tão bem para uma geração formada em um ambiente predominantemente digital. A preferência pelo analógico talvez esteja relacionada justamente à ansiedade provocada pelos sistemas digitais invisíveis que organizam a vida contemporânea. No mundo digital, quase tudo acontece atrás de interfaces: algoritmos, servidores, bancos de dados, redes, sistemas de vigilância, inteligência artificial e mecanismos que operam sem que possamos enxergá-los diretamente.
O horror analógico faz o movimento inverso. Ele torna a própria mediação visível. O ruído da fita, a imagem distorcida, a televisão que interfere, a câmera de segurança, a gravação deteriorada e o aparelho que parece agir por conta própria transformam a tecnologia em uma espécie de corpo estranho, deixando explícito o “fantasma na máquina” que, no digital, habita o “éter”.
O analog horror também recupera uma tradição muito mais antiga: a do documento encontrado. A literatura gótica já utilizava cartas, manuscritos, diários e documentos supostamente descobertos para produzir a impressão de que a ficção era apenas o registro de acontecimentos reais. É possível pensar em obras como O Castelo de Otranto, Drácula e Frankenstein como antecedentes distantes desse procedimento.
A Geração Z atualiza essa tradição por meio do found footage (que é bem presente nas gerações anteriores), que se articula com o universo dos hoaxes de internet, das creepypastas, dos ARGs, dos memes, das wikis e, finalmente, das próprias plataformas de vídeo.
O “documento encontrado” deixa de ser apenas um recurso narrativo interno à obra e passa a ser uma propriedade de todo o ecossistema em que ela circula.
Isso produz uma situação particularmente interessante: o espectador deixa de ser apenas espectador.
Vídeos, comentários, wikis, remixes, memes e teorias formam uma camada social que se sobrepõe à obra individual. A narrativa é parcialmente produzida pela comunidade que tenta decifrá-la (o caso mais evidente é Backrooms e todos seus níveis).
O mistério, nesse contexto, não é um defeito da narrativa, mas uma espécie de mecanismo de engajamento. Quanto menos a obra explica, maior pode ser o espaço ocupado pelo espectador.
Também não é insignificante que esse tipo de produção tenha surgido em plataformas acessíveis como o YouTube. Com um celular, softwares relativamente baratos, bancos de imagens, ferramentas de edição e uma boa dose de experimentação, jovens criadores conseguem produzir obras que anteriormente exigiriam equipes, equipamentos e orçamentos muito maiores.
YouTube e TikTok favorecem ainda a serialização, a repetição, o remix, os cortes, a circulação fragmentada e a indexação. O resultado é uma estética de colagem. Fragmentos de imagens, sons, textos, arquivos, memes, fotografias e vídeos são combinados em uma mesma obra.
À primeira vista, essa lógica poderia parecer incompatível com a ideia tradicional de autoria artística. No entanto, alguns desses criadores conseguem transformar a colagem em linguagem. O que poderia ser apenas uma consequência das limitações técnicas e econômicas das plataformas transforma-se em procedimento estético.
É exatamente isso que acontece em The Mandela Catalogue.
Ao longo dos episódios, encontramos uma infinidade de colagens visuais que lembram, em vários momentos, o cinema de Lynch. As fronteiras entre sonho e realidade permanecem porosas; o sobrenatural pode se confundir com o alienígena; o banal torna-se ameaçador; o espaço parece perder sua estabilidade; a mídia aparece dentro da própria mídia; e a imagem deixa de ser uma simples representação para se tornar parte da experiência de horror.
Esses elementos são particularmente lyncheanos. Em Lynch, uma sala, uma televisão, uma estrada, um rosto, uma música ou um desenho aparentemente banal podem adquirir uma dimensão perturbadora simplesmente porque alguma coisa deixou de funcionar como deveria. O familiar permanece reconhecível, mas já não pode ser interpretado da maneira habitual.
The Mandela Catalogue opera frequentemente dessa maneira. Uma desenho bíblico infantil pode se tornar aterrorizante. Um rosto humano pode deixar de parecer humano se observado por muito tempo. Uma transmissão televisiva pode transformar-se em ameaça. Uma mensagem aparentemente institucional pode esconder uma cosmologia inteira. A banalidade não desaparece para dar lugar ao horror. É justamente a banalidade que se torna horror.
Também existe uma relação muito forte com aquilo que poderíamos chamar de instabilidade espaço-temporal. Os acontecimentos parecem escapar de uma cronologia completamente organizada. As gravações são documentos de um passado, mas continuam produzindo efeitos no presente. As imagens parecem pertencer a uma época específica, embora aquilo que nelas aparece pareça existir fora do tempo. O passado não está morto: ele continua transmitindo.
A própria distorção da imagem funciona como recurso expressivo. Não se trata apenas de reproduzir imperfeições técnicas do VHS. A deterioração da imagem é propositalmente exagerada e transformada em uma deformação expressionista. O que vemos está distorcido porque o próprio mundo da obra parece estar distorcido.
Nesse aspecto, a dimensão sonora também merece atenção. O som não funciona apenas como acompanhamento da imagem, mas como matéria estética e narrativa. Ruídos, silêncios, vozes entrecortadas, interferências e sons aparentemente banais ajudam a construir uma sensação de ameaça que muitas vezes antecede a própria imagem. Kane Parsons talvez seja um dos exemplos mais interessantes dessa exploração sonora dentro do analog horror, mas o princípio aparece de diferentes formas em vários criadores da geração.
Tudo isso converge para uma característica fundamental: a exigência de que o espectador construa as conexões por conta própria.
Nada é completamente explicado. Os elementos parecem, muitas vezes, aleatórios. Uma imagem pode parecer desconectada de outra; um detalhe aparentemente insignificante pode adquirir importância vários episódios depois; uma referência bíblica pode abrir uma interpretação completamente diferente da narrativa. Há algo de deliberadamente dadaísta nesse procedimento, mas também algo profundamente lyncheano. A obra não entrega um mapa completo de seu próprio universo. Ela oferece fragmentos e espera que o espectador tente reconstruí-lo.
É justamente nessa incompletude que talvez esteja a força do terror contemporâneo produzido por esses criadores. O horror já não precisa aparecer como uma criatura perfeitamente explicada, com origem, motivação e regras definidas. Ele pode ser uma falha de compreensão. Pode ser aquilo que existe entre dois fragmentos de informação. Pode ser a sensação de que existe uma lógica por trás das coisas, mas que nós não temos acesso a ela.
Talvez seja por isso que o analog horror da Geração Z pareça tão próximo de David Lynch. Não porque todos esses criadores estejam simplesmente copiando sua estética, mas porque compartilham uma mesma intuição sobre o funcionamento do medo: o mais perturbador não é aquilo que compreendemos como monstruoso, mas aquilo que permanece familiar e, ao mesmo tempo, monstruoso.
Lynch transformou sonhos, televisão, música, subúrbios, quartos, estradas e rostos em territórios de estranhamento. Os criadores do analog horror fazem algo semelhante com aquilo que conhecem: YouTube, VHS, câmeras digitais, arquivos corrompidos, memes, interfaces, transmissões e comunidades virtuais. A diferença é que o pesadelo de Lynch nasceu da televisão e do cinema, enquanto o pesadelo da Geração Z nasce de uma internet que nunca deixa de transmitir.
No fim, talvez o verdadeiro monstro do analog horror não seja a criatura escondida no corredor ou a figura distorcida que aparece na tela. Talvez seja a própria sensação de que existe alguma coisa por trás da imagem, alguma coisa que nos observa enquanto tentamos viver normalmente. Não há nada mais lyncheano que isso.
