Esaú e Jacó, publicado em 1904, é o penúltimo romance de Machado de Assis e uma das obras mais complexas de sua fase madura. Escrito nos primeiros anos do século XX, cerca de quinze anos após a Proclamação da República, o livro reflete sobre as transformações políticas, sociais e simbólicas do Brasil no final do século XIX.
A narrativa se passa no Rio de Janeiro e abrange o período entre 1871 e 1894, incorporando acontecimentos históricos decisivos, como a Lei do Ventre Livre, a Abolição da Escravatura e a transição da Monarquia para a República.
A trama central acompanha a trajetória dos gêmeos idênticos Pedro e Paulo, cuja rivalidade parece existir desde o ventre materno.
A história se inicia quando a mãe dos dois, Natividade, consulta uma vidente no Morro do Castelo, que profetiza que os filhos seriam “grandes homens”. À medida que crescem, a rivalidade entre eles se manifesta em todas as esferas da vida: na infância, pela disputa de brinquedos; na juventude, pelo amor da mesma mulher; e, na maturidade, pela adesão a ideologias políticas opostas.
Se quisermos resumir simbolicamente Pedro e Paulo, talvez possamos recorrer ao lema inscrito na bandeira brasileira: “Ordem e Progresso”.
Pedro é o gêmeo conservador e monarquista. Ele representa a “ordem”, isto é, a estabilidade das instituições tradicionais e a permanência de uma estrutura política herdada do Império. Paulo, por sua vez, é liberal e republicano, associado ao “progresso” e à promessa de transformação do regime político.
Os demais personagens da trama também parecem operar simultaneamente como indivíduos e alegorias, ampliando o caráter simbólico do romance.
Entre eles está Flora, a jovem por quem ambos os irmãos se apaixonam. Descrita como uma figura “inexplicável”, ela vive em estado permanente de hesitação, incapaz de escolher entre Pedro e Paulo, pois encontra em cada um aquilo que falta no outro.
Flora, no livro, é consumida pela angústia de não conseguir decidir qual dos irmãos deseja amar.
Podemos interpretar Flora como uma alegoria do próprio Brasil: uma figura que aspira à estabilidade, à conciliação e à paz, evitando rupturas violentas.
Nesse sentido, ela encarna um país dividido entre projetos opostos, mas igualmente incapaz de encontrar uma síntese definitiva.
Uma das características mais marcantes da personagem é sua constante fuga para o piano. Enquanto a República é proclamada, Flora recolhe-se à música para “fugir aos homens e às suas dissensões”, tratando a arte como uma espécie de idealidade pura, suspensa acima das disputas políticas e das contingências históricas.
Ela também pode ser lida como representação da dimensão opaca e letárgica da sociedade brasileira, que frequentemente assiste aos grandes acontecimentos históricos mais como espectadora do que como agente efetiva.
Outro personagem fundamental é o Conselheiro Aires, diplomata aposentado, cético e observador, que atua como mediador da narrativa por meio de seus manuscritos. Aires funciona como uma consciência irônica e distanciada dos acontecimentos, alguém que observa os conflitos humanos com lucidez, mas sem ilusões sobre a possibilidade de resolvê-los.
Também merecem destaque Natividade e Santos, os pais dos gêmeos. Santos é um banqueiro enriquecido pela especulação financeira, enquanto Natividade vive obcecada pela futura grandeza dos filhos, projetando sobre eles expectativas quase messiânicas.
O grande tema do romance parece ser justamente o conflito entre opostos que, no fundo, guardam profundas semelhanças. Pedro e Paulo são “irmãos quase siameses”: suas disputas, embora intensas e incessantes, frequentemente ocultam o fato de que ambos desejam, em essência, as mesmas coisas.
Como já deve ter ficado evidente, o romance funciona como uma ampla alegoria política do Brasil. A disputa entre os gêmeos espelha a cisão nacional entre Monarquia e República, uma divisão que, em muitos momentos, parece menos uma diferença substancial do que uma disputa de aparência e retórica.
Além dos protagonistas, diversos personagens secundários condensam aspectos estruturais da política brasileira, especialmente o fisiologismo, o oportunismo e a capacidade de adaptação das elites às mudanças de regime.
Um dos exemplos mais claros é Batista, político profissional desprovido de convicções sólidas. Ao longo da narrativa, ele transita entre posições conservadoras, liberais e republicanas pela necessidade de preservar influência, cargos e proximidade com o poder. Batista encarna a flexibilidade pragmática de uma classe política cuja principal preocupação é sobreviver às mudanças históricas sem perder privilégios.
Ao seu lado está Dona Cláudia, sua esposa, personagem que representa a ambição social como força motriz da vida política. Mais do que Batista, é ela quem articula estrategicamente os movimentos da família em busca de prestígio e ascensão social, funcionando quase como a inteligência política oculta do casal.
Outro personagem significativo é Nóbrega, que simboliza o enriquecimento rápido e moralmente duvidoso. Sua trajetória nasce do furto de esmolas e culmina em uma ostentação caricata de riqueza, marcada pela tentativa de imitar modelos europeus de refinamento. Machado parece ironizar, através dele, uma elite emergente cuja sofisticação é superficial e construída sobre bases precárias.
Há também o memorável Custódio, talvez um dos personagens mais cômicos e interessantes do romance. Proprietário da “Confeitaria do Império”, ele decide reformar a placa de seu estabelecimento justamente às vésperas da Proclamação da República. No dia anterior ao golpe, ordena ao pintor que finalize a nova fachada com o nome original, “Império”, para a inauguração de domingo. Contudo, ao despertar em 15 de novembro e descobrir a mudança de regime, entra em pânico. Temendo que o nome da confeitaria fosse interpretado pelos republicanos como provocação política e resultasse em violência ou depredação, envia imediatamente um bilhete ao pintor com a ordem desesperada: “Pare no D”.
A cena é uma síntese brilhante do humor machadiano. Ela revela o caráter superficial e performático das mudanças políticas brasileiras, percebidas pelo homem comum menos como transformação histórica profunda e mais como risco imediato à sobrevivência cotidiana e aos interesses particulares.
Entre os personagens secundários, Custódio talvez seja um dos mais fascinantes justamente porque concentra, em um episódio aparentemente banal, toda a atmosfera de incerteza, oportunismo e adaptação que permeia o romance.
Há outros elementos particularmente interessantes em Esaú e Jacó. Um dos aspectos que mais chamam atenção é a presença de uma atmosfera quase shakespeariana, especialmente nos capítulos iniciais do romance, marcados pelo motivo da profecia e do destino anunciado. Nesse sentido, a obra estabelece aproximações evidentes com Macbeth.
O capítulo de abertura, intitulado “Coisas futuras”, apresenta Natividade e sua irmã Perpétua subindo o Morro do Castelo em uma espécie de peregrinação ou penitência para consultar uma vidente. Embora o narrador associe essa cena a tradições clássicas, evocando figuras como a sacerdotisa Pítia da Grécia Antiga e referências ao teatro de Ésquilo, a função dramática da cabocla Bárbara aproxima-se muito mais das irmãs fatídicas de Shakespeare: trata-se de uma figura que revela um destino grandioso, porém ambíguo, desencadeando expectativas e obsessões que moverão toda a narrativa.
Assim como as bruxas de Macbeth anunciam ao protagonista que ele “será rei”, a vidente do Morro do Castelo profetiza a Natividade que seus filhos gêmeos “serão grandes homens” e que “hão de subir, subir, subir”.
A partir desse momento, a promessa de grandeza passa a orientar a imaginação materna e a alimentar, direta ou indiretamente, as ambições políticas de Pedro e Paulo.
A profecia funciona, portanto, como motor psicológico do romance: ela produz um desejo de ascensão e uma expectativa permanente de poder ou sucesso, elemento profundamente ligado tanto à tragédia shakespeariana quanto à ficção machadiana.
Diversos críticos observam que os romances da fase madura de Machado de Assis, grupo no qual Esaú e Jacó se insere, carregam algo da “essência de Macbeth” em sua estrutura moral e densidade psicológica. O uso do sobrenatural como gatilho para ambição, rivalidade e desejo de poder aproxima as duas obras, ainda que Machado transforme esse material trágico em algo mais irônico, ambíguo e tipicamente brasileiro.
Também é importante lembrar que Machado já havia recorrido de maneira ainda mais explícita a Macbeth em Dom Casmurro. A frase “tu serás feliz, Bentinho!” costuma ser interpretada como um paralelo deliberado ao célebre “tu serás rei, Macbeth!”. Em Esaú e Jacó, contudo, a influência shakespeariana reaparece de forma menos literal e mais simbólica, deslocando o foco da tragédia individual para a rivalidade política, a disputa pelo poder e o caráter espectral das promessas históricas.
Embora William Shakespeare seja uma influência decisiva no universo literário de Machado de Assis, em Esaú e Jacó o diálogo intertextual mais explícito ocorre com outros autores e tradições literárias, especialmente com Dante Alighieri.
A epígrafe do romance, retirada do Canto V do Inferno, primeira parte de A Divina Comédia, apresenta o verso: “Dico, che quando l’anima mal nata…” (“Digo que, quando a alma malnascida…” ). Essa citação funciona como uma verdadeira chave interpretativa da obra. O próprio Conselheiro Aires, narrador e suposto organizador dos manuscritos, define a frase como um “par de lunetas” oferecido ao leitor para que possa enxergar aquilo que permanece obscuro ou ambíguo no comportamento das personagens e na própria estrutura do romance.
A referência dantesca adquire, em Machado, uma dimensão profundamente irônica. Ao observar a elite carioca, Aires percebe que muitos personagens, como o banqueiro Santos, embora tenham acumulado riqueza e ascendido socialmente, continuam marcados por certa vulgaridade essencial. São indivíduos que “nasceram mal”, não apenas em sentido econômico, mas moral e espiritual. A prosperidade material não produz grandeza interior; ao contrário, apenas reveste de aparência sofisticada uma condição humana mesquinha e limitada.
Machado realiza, assim, um procedimento tipicamente seu: utiliza a autoridade elevada de um autor “sagrado” da tradição ocidental para iluminar situações banais da burguesia brasileira. O contraste produz um efeito satírico poderoso. A elite carioca tenta imitar modelos europeus de refinamento cultural, mas permanece presa a interesses particulares, ao oportunismo e à ausência de princípios sólidos. A citação de Dante funciona como um espelho cruel dessa inadequação.
No contexto original do Inferno, a “alma malnascida” refere-se àquele ser destinado à perdição e à desventura espiritual. Em Esaú e Jacó, essa ideia é reinterpretada de maneira mais psicológica e histórica. As personagens parecem incapazes de escapar de suas próprias naturezas, condenadas a repetir comportamentos e conflitos em um movimento circular. Pedro e Paulo, por exemplo, rivalizam desde o ventre materno e permanecem aprisionados em uma disputa interminável, independentemente das mudanças políticas que ocorrem ao redor deles.
A epígrafe sugere, portanto, que existe uma pobreza de caráter intrínseca às personagens do romance. Apesar das aparências de riqueza, prestígio ou poder, elas permanecem limitadas por uma espécie de mediocridade essencial, incapazes de atingir qualquer forma verdadeira de grandeza moral ou histórica. Em Machado, o drama não está apenas nas instituições políticas ou nos conflitos ideológicos, mas na própria fragilidade humana que sustenta essas estruturas.
É possível concluir que Esaú e Jacó assume um tom profundamente pessimista. Esse pessimismo, contudo, não aparece como simples lamentação sentimental ou desespero melodramático, mas como uma forma de realismo desencantado que atravessa a visão de Machado de Assis acerca da natureza humana, da política e da própria história do Brasil.
Machado demonstra pouca confiança no caráter humano. Ao longo do romance, os personagens são constantemente utilizados para desmascarar mecanismos de dissimulação, vaidade e egoísmo. Mesmo quando defendem grandes ideias ou causas políticas aparentemente nobres, suas ações frequentemente revelam interesses pessoais, ambições mesquinhas ou simples desejo de prestígio.
Essa visão aparece de maneira particularmente clara nas reflexões do Conselheiro Aires, personagem cuja lucidez irônica funciona como eixo filosófico do romance. Em suas leituras de Xenofonte, Aires sugere que o ser humano é uma criatura difícil de governar e incapaz de sustentar projetos coletivos duradouros. A consequência disso é um movimento histórico circular, no qual governos, regimes e ideologias se sucedem sem jamais alcançar qualquer ideal verdadeiro de transformação.
A célebre frase de Aires, segundo a qual os homens apenas “mudam de roupa sem trocar de pele”, sintetiza o pessimismo histórico da obra. Mudam-se os nomes, os símbolos e os regimes políticos, mas a estrutura profunda da sociedade permanece intacta. A passagem da Monarquia para a República, nesse sentido, não representa ruptura efetiva, mas apenas a substituição de uma aparência por outra. Permanecem o clientelismo, o oportunismo político, os interesses oligárquicos e a lógica de autopreservação das elites.
O destino dos personagens centrais reforça esse sentimento de desencanto. Paulo, inicialmente republicano idealista, termina o romance frustrado ao perceber que a República real pouco tem a ver com aquela que imaginava. O novo regime revela-se apenas continuidade do velho mundo sob outra linguagem política.
Já Flora encarna talvez a dimensão mais melancólica da narrativa. Sua morte simboliza uma espécie de esterilidade histórica e afetiva. Incapaz de escolher entre Pedro e Paulo, ela representa um Brasil suspenso entre forças opostas, paralisado pela incapacidade de definir plenamente sua identidade ou seu destino político. Sua hesitação não conduz à síntese nem à reconciliação, mas ao esgotamento e à dissolução.
O romance também sugere uma “ausência de história enquanto mudança real”. Eventos potencialmente revolucionários, como a Proclamação da República, aparecem desprovidos de grandeza épica e participação popular efetiva. Em vez de transformação histórica profunda, Machado descreve acontecimentos burocráticos, quase tediosos, observados à distância por uma população que pouco interfere nos rumos do país.
Nesse aspecto, a figura de Custódio torna-se especialmente reveladora. Para ele, a mudança de regime não possui significado ideológico ou histórico grandioso. O problema concreto da República é simplesmente a necessidade de alterar a placa da “Confeitaria do Império”. A política surge reduzida a inconveniência prática, contratempo comercial e adaptação superficial às novas circunstâncias.
A ironia machadiana atinge, assim, uma de suas formulações mais amargas: a história brasileira parece marcada menos por rupturas autênticas do que por rearranjos de superfície, nos quais tudo muda para que, no fundo, tudo permaneça igual.
