Videodrome, lançado no Brasil como Videodrome: A Síndrome do Vídeo, é um filme de David Cronenberg, lançado em 1983. Como é característico do diretor, a obra combina ficção científica com body horror.
A trama acompanha Max Renn, interpretado por James Woods, dono de uma pequena emissora de TV a cabo em Toronto especializada em programas sensacionalistas e violentos.
Em busca de algo ainda mais extremo para atrair audiência, Max intercepta um sinal clandestino chamado “Videodrome”, que exibe cenas explícitas e realistas de tortura e assassinato.
Ao tentar descobrir a origem da transmissão, ele percebe que não se trata apenas de um conteúdo underground particularmente sádico. O sinal provoca tumores cerebrais e alucinações severas em quem o assiste.
O que começa como uma simples curiosidade profissional rapidamente se transforma em um processo de contaminação mental e física, colocando em risco a própria percepção de realidade do protagonista.
Videodrome é, acima de tudo, um filme construído a partir de múltiplas sínteses. Síntese entre conceito e imagem. Síntese entre tecnologia e corpo humano. Síntese entre alucinação e realidade. Tudo nele funciona como ponto de fusão.
Como em quase todo filme de David Cronenberg, há cenas grotescas, perturbadoras e sombrias. Mas, aqui, essas imagens não existem apenas para chocar. Elas são a materialização de ideias. O pensamento se transforma em carne diante dos nossos olhos.
Os efeitos especiais práticos de Rick Baker são essenciais nesse processo. A materialidade dos efeitos torna concreta aquilo que poderia permanecer apenas no plano abstrato. O conceito ganha textura, peso, viscosidade. O espectador não apenas compreende a tese do filme, ele a experimenta fisicamente.
A famosa cena em que uma fenda se abre no abdômen de Max para a inserção de fitas VHS deixa isso evidente. A imagem é extrema, mas é também uma formulação teórica em forma visual. Ali está a síntese entre corpo e tecnologia. O que era metáfora se torna anatomia.
Essa operação dialoga diretamente com o pensamento de Marshall McLuhan e Harold Innis. McLuhan afirmava que os meios de comunicação são “extensões do corpo humano” e resumiu sua teoria no aforismo “o meio é a mensagem”. Para ele, a tecnologia não é neutra, ela reorganiza a percepção e molda a experiência. Cronenberg radicaliza essa ideia ao literalizá-la. Se a mídia é extensão do corpo, o corpo pode se abrir para incorporá-la.
Dessa radicalização nasce a “Nova Carne”, ou New Flesh: a síntese final entre organismo e máquina. Não se trata apenas de um corpo equipado com tecnologia, mas de um novo estado em que a distinção entre biológico e artificial perde sentido. O corpo torna-se híbrido, reconfigurado, vulnerável ao contato com o tecnológico.
Mas o filme não realiza apenas essa fusão material. Ele também promove uma síntese narrativa e ontológica entre alucinação e realidade. No artigo “Death to Videodrome”: Cronenberg, Žižek and an Ontology of the Real, Scott A. Wilson observa que o filme rompe com as convenções tradicionais ao dissolver a fronteira entre a subjetividade do protagonista e a suposta objetividade da imagem cinematográfica.
Em Videodrome, as alucinações não são sinalizadas como tal. Não há marcas formais claras que separem o que é real do que é imaginado. Elas surgem dentro das próprias cenas, como se sempre tivessem pertencido àquela mesma realidade. O filme parece se desintegrar junto com o protagonista.
Cronenberg remove os mecanismos que normalmente garantem estabilidade à narrativa. A realidade diegética torna-se porosa e instável. O espectador perde o ponto de apoio e já não consegue identificar com segurança o que seria a “realidade base”, a chamada diegese zero.
Assim, Videodrome funciona como uma máquina de sínteses sucessivas. Ideias tornam-se imagens. Tecnologia torna-se carne. Alucinação torna-se realidade. E, ao final, todas essas distinções deixam de operar como categorias separadas, fundindo-se em uma única experiência de contaminação.
O que mais me impressiona em David Cronenberg em Videodrome é que, além da combinação entre imagens grotescas e conceitos complexos, existe uma verdadeira beleza plástica. O filme não é apenas perturbador, ele é visualmente elaborado, quase pictórico em certos momentos.
A cena de sexo entre Max Renn e Nicki Brand (Debbie Harry), deixa isso claro. A sequência é banhada por uma luz avermelhada, quase uterina, que envolve os corpos deitados na cama como se estivessem suspensos fora do mundo. A iluminação suaviza os contornos, modela a pele com delicadeza e transforma o quarto em um espaço quase onírico.
Ao mesmo tempo, a única fonte de luz mais intensa vem da televisão ao fundo, com sua imagem fria e granulada. Esse retângulo luminoso rompe a harmonia cromática do ambiente e introduz uma tensão visual. Ele não está ali apenas para iluminar, mas para invadir. A televisão parece penetrar aquele espaço íntimo e reorganizar sua lógica, antecipando o tema da invasão (e fusão) tecnológica que atravessa todo o filme.
E aqui é importante fazer uma distinção. Tenho evitado leituras que tentam reduzir o filme a uma grande metáfora explicativa. Em geral, essas interpretações soam forçadas. Não acredito que artistas como Cronenberg ou David Lynch dependam de comentários cifrados sobre um único tema para sustentar sua força criativa.
Eles atravessam questões sociais, tecnológicas e políticas, mas não se esgotam nelas.
Videodrome não é apenas “uma crítica à indústria midiática”, como tantas análises exaustivamente repetem. O filme até toca nesse ponto, mas constrói um universo próprio, com lógica e densidade internas. Seus personagens e situações não são interessantes porque representariam algo externo, e sim porque parecem possuir vida própria, uma espécie de alma.
Reduzir uma obra de arte a uma simples codificação da sociedade é empobrecê-la (e até desrespeitá-la). Há sempre algo que escapa à leitura puramente política. Nem tudo pode ser traduzido em tese. Existe vida além da política. E o cinema de Cronenberg parece lembrar disso o tempo todo.
