As Tears Go By é o filme de estreia do aclamado diretor Wong Kar-wai, lançado em 1988, e já antecipa, ainda que de forma embrionária, os temas e procedimentos estilísticos que marcariam sua filmografia.
A narrativa se desenrola nas ruas labirínticas de Mongkok e acompanha Wah (Andy Lau), um membro de baixo escalão da máfia que vive dividido entre a lealdade ao submundo e o desejo de estabilidade. Essa tensão se intensifica na relação com Fly (Jacky Cheung), seu irmão, um gângster impulsivo e imprudente que se lança continuamente em situações de risco na tentativa de afirmar sua própria importância.
A dinâmica entre os dois estabelece um eixo dramático pautado pelo desgaste, pela repetição do erro e pela impossibilidade de redenção plena.
É nesse contexto que surge Ngor (Maggie Cheung), prima de Wah, que vem da ilha de Lantau para se hospedar em sua casa enquanto realiza um tratamento de saúde.
A relação entre ambos introduz uma dimensão íntima e contemplativa que contrasta com a violência cotidiana do ambiente urbano.
Ngor, que se torna um interesse amoroso de Wah, funciona como uma possibilidade de suspensão do ciclo de degradação em que ele está inserido, ainda que essa possibilidade se revele frágil e, em última instância, insustentável.
Frequentemente comparado a Mean Streets, de Martin Scorsese, o filme compartilha com a obra nova-iorquina o interesse pela vida privada de criminosos comuns e por seus dilemas morais.
Podemos dizer que o filme, mesmo operando dentro de uma estrutura mais convencional de gênero, já evidencia uma sensibilidade particular de Wong Kar-wai, inclinada a uma estilização afetiva da experiência.
Essa inclinação se manifesta sobretudo no tratamento visual. O uso expressivo de luzes de néon, a predominância de cores vibrantes, especialmente azuis e verdes, e a aplicação do step-printing produzem uma sensação de suspensão e desorientação que aproxima a narrativa de um regime de memória, no qual os acontecimentos parecem menos vividos no presente do que rememorados de forma fragmentária.
Recebido com sucesso em Hong Kong, o longa também marcou a projeção internacional de Wong Kar-wai ao ser exibido no Festival de Cannes de 1989, na Semana Internacional da Crítica. No Hong Kong Film Awards, recebeu 12 indicações e venceu em 5 categorias, incluindo Melhor Ator Coadjuvante para Jacky Cheung e Melhor Direção de Arte, consolidando-se como um ponto de partida já singular dentro do cinema de gênero da época.
Entre as curiosidades, destaca-se a presença de uma versão em cantonês da canção Take My Breath Away, originalmente associada ao filme Top Gun.
Há muitos aspectos dignos de comentário neste filme, mas vale começar por sua construção visual, especialmente pela relação entre iluminação e espaço.
Em ambientes internos, predominam luzes fracas de abajures posicionados nos cantos do quadro; nos exteriores, por sua vez, são os letreiros de néon que banham os corpos com cores artificiais. Essa iluminação modela as figuras e produz um efeito noir elegante, frequentemente atravessado pela fumaça dos cigarros, que atua como um véu ao preencher o intervalo entre os personagens, tornando visível o tempo que se arrasta e a melancolia que não encontra expressão verbal.
A própria ambientação em Hong Kong assume um papel narrativo. Trata-se de um espaço intensamente iluminado, mas ao mesmo tempo claustrofóbico e labiríntico. Há uma espécie de clausura urbana que se manifesta em ruas abarrotadas, barracas de feira, caixas empilhadas, latas de lixo em vielas estreitas, pequenos santuários e vitrines de comida, tudo frequentemente atravessado pela chuva. O fluxo incessante de pessoas, refletido na água acumulada no asfalto, duplica as informações visuais e reforça uma sensação de hiperdensidade que também sugere sufocamento.
Nesse contexto, as vielas estreitas e os espaços comprimidos evidenciam a ausência de saída. Wah e Fly permanecem presos em um ciclo de violência não apenas por suas escolhas, mas porque a própria cidade parece negar qualquer abertura, seja física ou simbólica.
Wong Kar-wai se apropria desse cenário com precisão. Seu domínio da mise-en-scène se revela na maneira como posiciona a câmera e distribui as fontes de luz, frequentemente delegando o protagonismo luminoso aos próprios objetos em cena. Não é incomum que a iluminação provenha apenas de televisores ligados ou da luz de um cômodo vizinho filtrada por uma porta entreaberta. Essa economia luminosa confere verossimilhança à composição e intensifica a imersão, colocando o espectador dentro desses espaços exíguos, como se participasse de um olhar voyeurístico sobre momentos íntimos.
Ao mesmo tempo, o uso das sombras e de feixes de luz que cortam a escuridão não apenas constrói atmosfera, mas também direciona o olhar. Há uma depuração visual que desloca a atenção do espectador para aquilo que realmente importa, a textura do instante, o peso sensorial de cada situação.
A iluminação, portanto, assume uma função narrativa. Em Mongkok, onde Wah está imerso no crime, a luz é agressiva, fragmentada e artificial. Já nas cenas ambientadas na ilha de Lantau, associadas a Ngor, predomina uma luz mais suave, naturalista e levemente azulada, que sugere refúgio e suspensão. Essa qualidade luminosa parece purificar o personagem de sua “sujeira” urbana, permitindo que ele exista, ainda que provisoriamente, fora da lógica violenta que o define.
É justamente essa oposição que confere força ao clímax. Visualmente, o espectador percebe que Wah abandona o azul sereno de Lantau em direção aos vermelhos e verdes caóticos de Mongkok, optando não apenas por um espaço, mas por um destino.
A segunda dimensão que merece destaque é a forma como o filme trabalha a violência. Diferentemente de certa tradição do cinema americano, aqui ela não é suavizada nem deslocada para fora de quadro. Não há elipses convenientes ou brutalidades apenas sugeridas. Cada confronto é apresentado em sua materialidade, fazendo com que o espectador sinta o peso físico de cada golpe. O diretor não poupa o sofrimento dos personagens, e isso intensifica a tensão em cenas de emboscada, rendição e espancamento em vielas.
Trata-se de uma violência ao mesmo tempo visceral e desprovida de glamour. Ela não opera como mecanismo de exaltação heroica, mas como evidência do custo físico das escolhas. Nesse sentido, o filme recusa qualquer idealização do corpo. As cicatrizes permanecem, os hematomas se acumulam, e as consequências dos conflitos não desaparecem entre uma cena e outra.
É significativo que os personagens carreguem suas marcas de forma contínua. Se um deles é espancado, suas feridas seguem visíveis nas sequências posteriores, inclusive quando se trata do protagonista. Essa insistência na permanência do dano confere densidade ao tempo narrativo e reforça a ideia de desgaste progressivo.
Os machucados, portanto, não são apenas efeitos colaterais, mas elementos estruturais da narrativa. Eles se acumulam ao longo do filme, recusando a estética do “galã intocado”. Após cada confronto, o protagonista carrega escoriações e inchaços que persistem, transformando seu corpo em um registro visível de sua trajetória.
Nesse sentido, a violência também assume uma função narrativa. As marcas físicas operam como uma espécie de contagem regressiva, indicando o progressivo afastamento de Wah em relação à possibilidade de uma vida tranquila em Lantau. Não há reinício entre os eventos; há acúmulo. Cada cicatriz reafirma a irreversibilidade de suas escolhas.
Wong Kar-wai não busca aliviar o impacto dessas imagens nem oferecer conforto ao espectador. Ao contrário, enfatiza uma lógica rigorosa de ação e consequência, em que cada gesto produz efeitos concretos e duradouros. O corpo do ator torna-se, assim, um mapa do destino trágico do personagem, preparando o terreno para um desfecho em que essa lógica atinge seu ponto máximo.
Nesse universo, não há promessa de redenção, recompensa ou final feliz. O filme se configura como um espaço de incerteza radical, aproximando-se, em sua imprevisibilidade, da própria experiência da vida.
A terceira dimensão que se impõe é a moralidade que atravessa o filme. Não se trata de um universo organizado em torno de heróis e anti-heróis facilmente identificáveis. Inserida no mundo do crime, a narrativa dissolve essas categorias em um mesmo horizonte degradado, marcado por agiotagem, prostituição, aborto e ganância. Trata-se de um ambiente em que as distinções éticas não desaparecem por completo, mas se tornam precárias e instáveis.
Ainda assim, é possível perceber gradações. Não há propriamente personagens bons, mas há aqueles menos corrompidos que outros. Dentro dessa zona moral restrita, a empatia do espectador se orienta por pequenas centelhas de virtude, ainda que distorcidas ou insuficientes.
Essa centelha se manifesta sobretudo na capacidade de vínculo. O amor fraternal e a disposição ao sacrifício funcionam como critérios mínimos de diferenciação. É nesse ponto que a relação entre Wah e Fly ganha força, pois revela um laço que ultrapassa a lógica puramente instrumental do submundo.
Personagens como Tony encarnam uma forma de mal mais direta, movida pela ganância e pelo sadismo. Wah, por outro lado, é atravessado por um senso de responsabilidade que beira o paternal. A identificação que se estabelece com ele não decorre de uma suposta bondade, já que continua sendo um agente da violência, mas de sua capacidade de reconhecer o outro. Há nele uma forma de alteridade que o distingue, ainda que não o redima.
Fly, por sua vez, assume contornos trágicos. Sua virtude é a coragem, mas uma coragem desviada, quase suicida. Ele prefere afirmar-se intensamente por um breve instante a aceitar uma existência prolongada sob humilhação. O sacrifício de Wah em sua proteção representa o ápice dessa moralidade distorcida, ao colocar em jogo a possibilidade de uma vida com Ngor em nome de um pacto de lealdade que não encontra equivalência fora daquele universo.
Essa diluição entre herói e vilão confere ao filme uma forma particular de honestidade. No limite, o que distingue os personagens não é simplesmente o que fazem para sobreviver, mas aquilo que estão dispostos a perder por alguém.
Wong Kar-wai não procura higienizar esse submundo. Ao contrário, insere o espectador nesse ambiente e o confronta com a tarefa de reconhecer traços de humanidade onde eles parecem quase extintos. No interior dessa lógica, o amor fraternal e o sacrifício funcionam como moedas simbólicas, mas carregam em si uma ambiguidade fundamental. A lealdade de Wah a Fly é, ao mesmo tempo, aquilo que o define e o que o conduz à ruína. Trata-se de uma moralidade que não aponta para a redenção, mas para o abismo.
Em seu conjunto, As Tears Go By se revela menos como um simples exercício de gênero e mais como um estudo sobre os limites da experiência humana em um mundo saturado de violência, desejo e impossibilidade. Ao articular forma e conteúdo de maneira tão coesa, Wong Kar-wai constrói um universo em que estética, corpo e moralidade não se separam, mas se atravessam continuamente.
A estilização visual não é mero ornamento, mas a própria matéria sensível da narrativa. A violência, por sua vez, não funciona como espetáculo, e sim como inscrição concreta das escolhas no corpo dos personagens. Já a moralidade, longe de oferecer conforto ou orientação, expõe um campo ambíguo em que a virtude e a ruína coexistem de forma indissociável.
O que emerge desse entrelaçamento é uma visão profundamente trágica. Wah não é apenas um indivíduo que falha em escapar de seu destino, mas alguém cuja tentativa de agir corretamente, dentro de um código distorcido, o conduz inevitavelmente à destruição. Seu gesto final não redime, apenas confirma a lógica implacável que rege aquele mundo.
Assim, o filme não oferece catarse nem reconciliação. O que permanece é a sensação de que, em determinados contextos, toda escolha já nasce comprometida, e que mesmo os gestos mais humanos podem carregar em si a semente da queda. É nesse ponto que As Tears Go By deixa de ser apenas um retrato do submundo de Hong Kong e se afirma como uma reflexão mais ampla sobre fatalidade, afeto e os limites da possibilidade de redenção.
