Do sagrado degradado no cotidiano à vanguarda transformada em convenção: os rituais, os iniciados e os novos dogmas da arte moderna.
Mircea Eliade, nas últimas páginas de Mito e Realidade, passa a descrever os aspectos subliminarmente “míticos” da sociedade moderna. Ele os identifica tanto nas ideologias, como o marxismo, no qual reconhece a presença de uma escatologia de origem judaica, baseada na ideia de uma finalidade absoluta da História e de um messianismo profetizado, cujo representante seria a classe proletária, quanto em manifestações aparentemente muito mais banais, como os salões de automóveis.
Para desenvolver essa última ideia, Eliade recorre a uma observação do padre e sociólogo Andrew Greeley, segundo a qual “basta visitar o salão anual do automóvel para nele reconhecer uma manifestação religiosa profundamente ritualizada, com cores, luzes, música, sacerdotisas do templo, pompa, esplendor, multidão compacta ao redor de uma espécie de altar, sumo-sacerdotes”, elementos que, em qualquer outra cultura, seriam reconhecidos como parte de um ofício nitidamente litúrgico.
Para Eliade, o ser humano é fundamentalmente um homo religiosus. Isso significa que, mesmo quando o homem moderno rejeita as religiões tradicionais e se declara laico ou ateu, ele não consegue extinguir a sua necessidade de comportamento mítico e ritualístico. Essa urgência do sagrado acaba sendo camuflada ou “degradada” em atividades profanas do cotidiano.
Em outra passagem, Eliade fala dos mitos da elite intelectual que se cristalizam em torno da criação artística e de sua repercussão cultural e social. Segundo ele, esses mitos parecem reproduzir a antiga ideia religiosa dos “círculos fechados dos iniciados”, ao mesmo tempo em que estabelecem uma distinção entre os iniciados e a suposta “inferioridade” do público em geral.
Boa parte da elite intelectual se “apaixona” pela música atonal ou pelo tachismo não necessariamente pelas manifestações artísticas em si, que possuem, evidentemente, sua legitimidade, mas porque essas obras representam mundos fechados, “universos herméticos” nos quais não é possível penetrar sem antes superar determinadas “provas iniciatórias”.
O que move essas elites intelectuais, nesse caso, não é necessariamente uma curiosidade autêntica diante de uma nova forma de expressão, mas o culto à originalidade extravagante, à dificuldade e à incompreensibilidade, utilizadas como formas de se afastar do universo considerado banal.
Eliade faz um breve retrospecto histórico ao falar da “incompreensão agressiva do público, dos críticos e dos representantes oficiais da arte em face de um Rimbaud e um Van Gogh“ e das “desastrosas consequências que teve, sobretudo para os colecionadores e os museus, a indiferença com relação aos movimentos inovadores, do impressionismo ao cubismo e ao surrealismo“. Para ele, essas experiências constituíram duras lições não apenas para os críticos e o público, mas também para os marchands, as administrações dos museus e os colecionadores. Hoje, porém, o receio parece ter se invertido: o medo passou a ser o de não estar suficientemente avançado, de não reconhecer a tempo o gênio presente em uma obra que, à primeira vista, parece ininteligível.
É possível que nunca antes na história o artista tenha estado tão certo de que, quanto mais audacioso, iconoclasta, absurdo e inacessível for, maiores serão suas chances de ser reconhecido, louvado, mimado e idolatrado.
Com o tempo, o academicismo produziu o seu próprio inverso: um academicismo “avant-garde”, no qual a própria vanguarda se transforma em convenção. A ponto de qualquer experiência artística que não faça concessões a esse novo conformismo correr o risco de ser sufocada ou simplesmente passar despercebida.
Ao se transformar em convenção, a própria “vanguarda” passou a constituir um novo status quo, com suas próprias regras não escritas: a rejeição da beleza estética tradicional e do virtuosismo técnico, a obrigatoriedade do choque, da ironia ou da desconstrução e, muitas vezes, a dependência de um texto curatorial denso para que a obra possa ser compreendida.
O “mito do artista maldito”, que obsedou o século XIX, tornou-se hoje obsoleto. Numa sociedade capitalista, ele próprio se transformou em produto de grife. A audácia e a provocação deixaram de ser, por si mesmas, audaciosas e provocativas.
A “incompreensão agressiva do público, dos críticos e dos representantes oficiais da arte” deu lugar a algo quase inverso: o medo irracional de não estar suficientemente à frente do seu tempo, de não correr o risco de ter de admitir, no futuro, que não se compreendeu a importância de uma nova experiência artística legítima.
Eu tendo a concordar bastante com essa visão, embora tenha, sim, certo apreço por aquilo que é deliberadamente críptico por necessidade. Afinal, como seria possível impor uma estrutura narrativa clássica a uma obra que pretende reproduzir um universo onírico, a lógica do inconsciente e a própria experiência do trauma, como acontece no cinema de David Lynch?
Nesses casos, o mistério e a incompreensão inicial não são uma barreira de exclusão, mas um convite à intuição e à experiência estética pura. O espectador não é desafiado a decodificar um enigma intelectual com um manual de instruções curatorial, mas a sentir o mistério.
O que tento fazer é não me deixar envaidecer, pois o envaidecimento, que é também um pecado, me torna obtuso, isto é, intelectualmente cego e, potencialmente, idólatra. É fácil cair na posição de um jovem confuso que deseja ser iniciado nos mistérios apenas para pertencer ao círculo dos eleitos e se distinguir da mediocridade da “religião comum”.
Além disso, é preciso redobrar o senso crítico para separar os artistas impressionistas, surrealistas, pós-modernos e abstratos realmente autênticos, que podem eventualmente até se beneficiar do atual status quo “desconstrucionista” e receber elogios pelos motivos errados, daqueles que são apenas fraudes maneiristas.
Percebo que os bons artistas pós-modernos são justamente aqueles que não se constrangem diante do gosto popular, da estética clássica, da narrativa linear ou da própria ideia de beleza. Quando Lynch fez The Straight Story, um de seus melhores filmes, pude perceber que sua persona artística não era simplesmente maneirista. Uma história como aquela não precisava ser acompanhada das imagens bizarras que normalmente compõem sua cinematografia, mas de uma linearidade sem ironia ou cinismo. A ausência delas é, nesse caso, tão significativa quanto sua presença em outros filmes.
O que Schönberg, James Joyce, Beckett e Ionesco, exemplos citados por Eliade, fizeram foi autêntico. Os epígonos, por outro lado, continuam apenas destruindo furiosamente aquilo que já está em ruínas.
