Who’s That Knocking at My Door é o primeiro filme de Martin Scorsese, estrelado por Harvey Keitel.
Considerado um rascunho do que se tornaria Mean Streets (1973), o filme acompanha o anti-herói J. R. (Harvey Keitel), um típico ítalo-americano de classe média baixa dos subúrbios de Nova York. Ele é grosseiro, misógino e carrega um conflito fundamental entre a educação católica recebida em casa e a vivência das ruas moldada pelas amizades. Sua vida muda quando se apaixona por uma jovem, até descobrir que ela foi estuprada.
É interessante assistir The Irishman e, em seguida, retornar a este primeiro trabalho realizado quase cinquenta anos antes. A comparação torna evidente o quanto a obra do diretor é consistente e o quanto seus elementos característicos permanecem pertinentes ao longo das décadas.
Este filme inaugural já apresenta praticamente todos os traços temáticos, técnicos e cênicos do universo scorseseano. Estão ali as brigas de rua, as pequenas gangues e o olhar antropológico sobre criminosos, marginais e figuras errantes. Estão ali também as imagens religiosas, a contemplação da suntuosidade das igrejas católicas como espaços de pureza e refúgio em oposição à sujeira do mundo, além dos personagens de vida dupla, capazes de matar, mas incapazes de resolver conflitos afetivos elementares. Estão presentes ainda o machismo, o rockabilly, o soul, o blues, o gospel, a sobreposição irônica de canções pop em cenas duras, os ângulos de câmera variados, a perspectiva de bird’s-eye view, os cortes secos, a simetria renascentista e um domínio narrativo que já demonstrava uma maturidade precoce.
Tudo o que Scorsese desenvolveria ao longo de cinquenta anos de carreira já estava ali, em estado embrionário, porém plenamente reconhecível.
Como observou Scott Tobias, editor do The A.V. Club, Scorsese é um dos poucos diretores cujo trabalho seria facilmente identificado mesmo que seu nome fosse removido dos créditos de abertura.
Como primeiro filme, Who’s That Knocking at My Door não poderia ser mais introdutório.
Ele é frequentemente criticado por seu machismo e sua crueza. Contudo, esse tipo de acusação diz mais sobre o olhar róseo do crítico contemporâneo do que sobre o mundo cinzento no qual Scorsese cresceu e do qual extraiu sua matéria-prima.
Scorsese sempre filmou a partir da perspectiva do pecador, embora jamais tenha celebrado o pecado. Desde o início, manteve-se um passo à frente tanto de feministas quanto de conservadores, algo possível somente a quem fala a partir da vivência, da honestidade, da memória e da admissão pública de sua identidade ítalo-americana.
A identidade ítalo-americana no filme não funciona como pano de fundo decorativo. Ela se apresenta como um campo de batalha mitológico onde o catolicismo mediterrâneo, esse catolicismo barroco, maternal, sanguíneo, povoado de Madonas chorosas e mártires trespassados, colide com a cultura de rua semi-pagã dos garotos da Little Italy.
Quando J. R. descobre que a mulher que ama foi estuprada, o choque não é apenas moralista ou católico, como se dissesse que ela não é mais pura. É um choque trágico e pagão. A Deusa foi violada, o véu da Maya foi rasgado, o mistério da feminilidade intocada, que para essa cultura funciona como último resquício do sagrado, foi destruído.
J. R. não consegue fazer o ato mais cristão de todos, que é perdoar “a prostituta” (na visão dele), porque perdoar exigiria aceitar que o mundo é caos, que a mãe pode ser maculada, que Dioniso venceu Apolo.
Ele prefere se render à rua e não a Igreja.
Ele prefere destruí-la com palavras (you’re a cunt!) a aceitar a realidade da chaga, da carne ferida.
Scorsese, como diria Camille Paglia, filma a partir de dentro desse imaginário mediterrâneo arcaico. Não há saída iluminista. Não há terapia. Não há discurso progressista capaz de resolver o conflito. Há apenas o ciclo eterno que une igreja e rua, mãe e prostituta, crucifixo e faca, Ray Charles e hino gregoriano.
O machismo dos personagens nunca é celebrado, mas também nunca é julgado de fora.
Essa é a grande força do filme. Ele não explica nem se desculpa por sua identidade ítalo-americana. Ele simplesmente a expõe com toda a sua violência erótica, sua culpa sensual e sua religiosidade.
Tudo o que viria depois — De Niro rezando antes de matar em Mean Streets, o calvário de LaMotta em Raging Bull, o Cristo torturado de The Last Temptation of Christ — já está aqui em estado bruto.
