Quando Martin Scorsese dirigiu o fraquíssimo Boxcar Bertha (Sexy e Marginal, 1972), John Cassavetes afirmou, com lucidez brutal, que ele havia “trabalhado um ano inteiro num belo pedaço de merda”.
A sentença é dura, mas, ironicamente, funcionou como um empurrão estético: em vez de melindre, Scorsese a absorveu como quem reconhece um desvio de rota e retorna à própria geografia habitual. Assim, recupera a energia visceral de seu filme de estreia, Who’s That Knocking at My Door (1967), retomando os territórios que verdadeiramente constituem seu imaginário.
Mean Streets pode ser lido não apenas como um prolongamento espiritual de seu primeiro filme, mas como a sua depuração. Embora oficialmente seja seu terceiro filme, tudo nele (dos enquadramentos aos dilemas éticos) sugere um “segundo primeiro filme”, o verdadeiro início daquilo que chamamos hoje de cinema Scorsesiano.
Não por acaso, Boxcar Bertha pertence mais ao universo industrial de Roger Corman do que ao de Scorsese. O projeto só se sustenta dentro da lógica pragmática da exploitation. Para Corman, aliás, Mean Streets só existiria se fosse convertido em um blaxploitation, com elenco todo negro — uma proposta tão improvável quanto sintomática das tensões de mercado dos anos 1970.
Graças à Warner, prevaleceu o retorno à Little Italy, que não era apenas cenário, mas matéria-prima espiritual do diretor.
E é essa Little Italy — suas calçadas estreitas, seus bares esfumaçados, seus muros saturados de devocionismo católico e pequenos códigos de honra — que pulsa em cada plano do filme.
Scorsese filma as esquinas como quem filma a própria casa: há vendedores ambulantes oferecendo cigarros de procedência duvidosa, adolescentes pendurados nos hidrantes, o cheiro de molho de tomate escapando das janelas, crucifixos pendendo dos retrovisores dos carros, e a eterna musicalidade das vozes ítalo-americanas discutindo negócios “de família”.
A rua é casa, teatro e campo de batalha, tudo ao mesmo tempo.
Nesse ambiente paradoxalmente fechado e expansivo, acompanhamos Charlie (Harvey Keitel), um jovem ítalo-americano católico, dividido entre a penitência e a sobrevivência.
Sua moral, formada contraditoriamente por padres e mafiosos, entra em curto-circuito diante de Johnny Boy (Robert De Niro, num de seus papéis mais inquietos), um garoto incendiário, incapaz de trabalhar, incapaz de baixar a cabeça, e sempre devendo a alguém na vizinhança.
Johnny e Charlie representam a costura ítalo-americana entre Igreja, rua e casa. A tensão entre eles é a tensão entre os modos de existir numa comunidade que vive entre a devoção diluída no ambiente do crime e o crime diluído no ambiente da devoção.
A relação secreta de Charlie com Teresa (Amy Robinson), prima de Johnny e marcada pela epilepsia, amplia ainda mais essa fricção. Ele a ama, mas tenta mantê-la fora do olhar do tio Giovanni (Cesare Danova) — mafioso, agiota, mediador político informal e espécie de patriarca que exige disciplina, silêncio e lealdade absoluta.
Giovanni já reservou a Charlie um futuro administrado e previsível: um restaurante, uma posição honrável, a sucessão natural dentro da hierarquia dos negócios de família. Mas isso só ocorrerá se Charlie abandonar Johnny.
A velha máxima da comunidade — homens honrados andam com homens honrados— funciona como sentença e ameaça.
Scorsese constrói, então, uma dramaturgia de encruzilhadas, seu território predileto. Todo gesto de Charlie é um movimento de aproximação e recuo; toda promessa é também uma perda. A estética do filme — barulhenta, nervosa, quase febril — ecoa essa fragmentação interna. Há resquícios de exploitation, sim, mas filtrados por uma consciência estética que transforma a crueza em um estilo mais autoral. A violência é gráfica, às vezes histérica, e reforça a sensação de que a Little Italy de Scorsese não é apenas dominada pelo crime, mas é atravessada por uma forma específica de loucura comunitária, onde a rua dita o ritmo, a honra dita o enredo e a culpa dita o desfecho.
No fim, Mean Streets é menos um filme sobre máfia e mais um filme sobre a impossibilidade de conciliar códigos morais herdados, afetos turbulentos e o peso esmagador das ruas. É o primeiro grande mergulho de Scorsese em seu próprio labirinto — um labirinto de santos, pecadores, dívidas, fumaça e promessas quebradas. Uma Little Italy que é, ao mesmo tempo, berço, prisão e vocação.
